Mozart, Wolfgang Amadeus

Wunderkind”-Sonaten I‑III für Klavier und Violine KV 6–9/KV 10–15/KV 26–31

hg. von Wolf-Dieter Seiffert, Fingersatz der Klavierstimme von Ariane Haering, mit zusätzlich bezeichneter Violinstimme von Benjamin Schmid

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Henle, München 2012
erschienen in: das Orchester 04/2013 , Seite 66

Leopold Mozart legte größten Wert darauf, bei den Kinderkom­po­si­tio­nen Wolf­gangs dessen Alter anzugeben, nicht zulet­zt, um aus seinen kaum erk­lär­baren musikalis­chen Fähigkeit­en und Entwick­lungss­chüben Rep­u­ta­tion und bare Münze zu schla­gen. In einem Brief ver­merkt er, dass sein Bub „alles in diesem seinen 8. jähri­gen Alter weis, was man von einem Manne von 40. Jahren forderen kann“. Tat­säch­lich zeigen die drei Samm­lun­gen der „Wunderkind“-Sonaten ein großes Geschick in der Anver­wand­lung damals erfol­gre­ichen Geschmacks. Die oft lap­i­dar gebrauchte Beze­ich­nung Vio­lin­sonat­en benen­nt die Gat­tung falsch, es han­delt sich um Klavier­son­at­en mit Begleitung ein­er Vio­line. In der zweit­en Samm­lung ist sog­ar ursprünglich alter­na­tiv eine Flöte angegeben, auf der jedoch die aus­notierte Stimme nicht immer zu real­isieren ist (der Ambi­tus geht bis g, auch treten Dop­pel- und Tripel­griffe auf); zudem ist ein Cel­lo vorge­se­hen, weit­ge­hend als Ver­dopplung der linken Hand des Klavier­parts.
Leopold Mozart besorgte noch auf Reisen den Stich der Note­naus­gaben, die zum Teil mit erhöhtem Aufwand aus­ge­führt wur­den. Der Her­aus­ge­ber Seif­fert konzediert, dass Leopold die Druck­le­gung redigiert habe, macht aber keine Angaben zu der Frage, inwieweit der Vater auch ins Kom­pos­i­torische einge­grif­f­en haben kön­nte. Ent­standen sind die drei Samm­lun­gen während der ersten großen Euro­pareise der Mozarts, die dreiein­halb Jahre dauerte, in Paris, Lon­don (1764) und Den Haag (1766). Die Sonat­en sind zwei‑, drei- oder vier­sätzig, enthal­ten Menuette, die damals erster Gegen­stand der Kom­po­si­tion­slehre waren, auch als Schlusssatz oder Vari­a­tion­ssatz (KV 31). Der Form­ty­pus des Sonaten­haupt­satzes ist eher durch den tonalen Gegen­satz zwis­chen I. und V. Stufe begrün­det (alle diese Sonat­en ste­hen in Dur-Tonarten) als durch the­ma­tis­che Gegen­sätze oder Bezüge.
Darf von einem Kind anderes erwartet wer­den als nachgeahmte Kon­ven­tion? Der 1. Satz von KV 6 schnur­rt mit per­ma­nen­ten Alber­ti­fig­uren dahin, die Vio­lin­stimme ist par­al­lel geführt, enthält Liege- und Fülltöne, tritt sel­ten in einen Dia­log. In KV 9 treten bei Vorschlä­gen offene Quint­par­al­le­len auf (1. Satz, T. 42), auskom­poniert sind sie im 1. Menuett dieser Sonate. Hier set­zt der Her­aus­ge­ber wohlwol­lend Pausen. Dage­gen zeigt KV 29 bere­its Imi­ta­tio­nen und einen flex­i­bel gehand­habten Klavier­satz. Die oft ein­fach gehal­tene Melodik entspricht der Ästhetik des galanten Stils.
Das Noten­bild ist, wie von Hen­le gewohnt, sehr gut les­bar, der Noten­text sehr präzise erstellt, ergänzt um einen akribis­chen Edi­tions­bericht. Fern­er enthal­ten alle Bände ein infor­ma­tives Vor­wort, in dem auch die biografis­chen Umstände dargestellt sind. Die Vio­lin­stim­men liegen zweifach vor, zum einen als rein­er Noten­text, zum zweit­en verse­hen mit Stricharten, Fin­ger­sätzen und Artiku­la­tion­sh­in­weisen. Auch liegt dem zweit­en Band eine Cel­lostimme bei.
Diese Sonaten­samm­lun­gen eignen sich für den Unter­richt, die Klavier­parts reichen bis zu mit­tlerer Schwierigkeit, die Vio­lin­stimme geht sel­ten über die erste Lage hin­aus. Zudem ergänzen und ver­voll­ständi­gen sie das Bild eines Kom­pon­is­ten, der mit enor­men Tal­en­ten aus­ges­tat­tet diese zu ein­er inten­siv­en Weit­er­en­twick­lung nutzte.
Chris­t­ian Kuntze-Krakau