Richard Wagner wollte das ganz andere: gegen „Italianità“ und Kunstkommerz, denn deren „wirkliches Wesen ist die Industrie, ihr moralischer Zweck der Gelderwerb, ihr ästhetisches Vorgehen die Unterhaltung der Gelangweilten“. Also zunächst Brettertheater am Rhein, niederzubrennen nach den Vorstellungen. Dann deutlich später, auch durch das Ausnutzen von Mäzenen und Freunden: die Kleinstadt Bayreuth; grüner Hügel mit Auffahrt zu einem revolutionären Theaterbau; in Anlehnung an das griechische Theater ein „demokratisches“ Parkett mit gleich guter Sicht; durch den Schall-Deckel das unsichtbare Orchester ohne „Dirigier-Show von Pult-Stars“; folglich im dunklen Theaterraum die Konzentration aller Zuschauersinne auf die Szene – wie sie später das Kino nachahmt und popularisiert; eine bis heute singuläre Klang-Akustik; dazu Innovationen der Orchesteraufstellung, etwa mit den ersten Geigen rechts; neue Instrumente von der Wagner-Tuba bis zu den Parsifal-Glocken; die Etablierung der „unendlichen Melodie“, des partner- und inhaltsbezogenen Wechselgesangs. Dies alles übergipfelt in der Festspielidee und daraus bald folgend der „Pilgerfahrt nach Bayreuth“: zu Wagner als erstem „Künstler-Fürsten“, der im eigenen Theater ab 1876 nur eigene Werke spielte.
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Die ersten Laute, die ein Säugling produziert, sind musikalische emotionale Kommunikation. Der Säugling artikuliert seine Bedürfnisse, Hunger, Angst, Kälte, Übermüdung. Mutter oder Vater singen ein Wiegenlied und der Säugling beruhigt sich. Musik wirkt. Und wenn die Mutter die Brust gibt, dann enthält die Milch nach dem Wiegenlied mehr Bindungshormon, Oxytocin – das Neurohormon, das bedingungsloses Vertrauen und Entspannung programmiert. Ausgerechnet eine Studie einer Wissenschaftlerin aus dem Iran, einem Land, in dem Frauen in der Öffentlichkeit nicht singen dürfen, hat dies kürzlich bewiesen.1 Laura Cirelli hat darüber hinaus gezeigt, dass Mütter der ganzen Welt intuitiv wissen, wie sie mit leisen, langsamen Liedern ein zu aufgeregtes Baby beruhigen oder mit kräftigem, rhythmisch betontem Gesang ein zu passives aktivieren, um es zum Trinken zu ermuntern.

Ein sommerlicher Abend 2013 in Vilnius. Orgelkonzert. Ein kopierter Programmzettel, ein gemischtes Publikum, keine Pause, keine Auftritte und Abgänge. Und plötzlich zwei Wirklichkeiten im selben Raum. Der Musikwissenschaftler Christian Thorau schildert diese Szene gern als sein Schlüsselerlebnis. Eine viersätzige Orgelsonate war im Programmzettel nicht als geschlossenes Werk mit Binnenstruktur gekennzeichnet. Stattdessen erschienen die einzelnen Sätze wie autonome Stücke. Ein Teil des Publikums – die „Programm­zettelnutzer“ – interpretierte die Sätze folglich als Werke verschiedener Komponisten. Andere hörten ohne Zettel. Das Resultat: zwei parallele Hörrealitäten!

Klassische indische Musik umgibt oft eine Aura des Geheimnisvollen. Sie wird als meditativ, komplex, vielleicht sogar esoterisch wahrgenommen. Lange, pausenlose musikalische Sequenzen, eine ungewohnte Tonsprache und aufwendige Improvisationen können Neugier wecken – aber auch Distanz schaffen.
Doch klassische indische Musik ist weder mystische Abstraktion noch ornamentaler Exotismus. Sie ist eine streng strukturierte, historisch kontinuierlich entstandene Kunstform mit klar definierter Grammatik, Pädagogik und ästhetischer Philosophie.

Gleich zu Beginn die gute Nachricht: Es gibt sie längst, vielgestaltig und zahlreich, die neuen Ideen und Formate für zeitgemäße Konzerte. Gleich hinterher die schlechte: Sie kosten mehr, weil sie mehr Menschen mit kreativer Energie brauchen zum Ausdenken und mehr Zeit, um sie zu entwickeln und mit allen auszuprobieren.

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