Works for Violin and Piano

Von den ersten Sekun­den an macht diese Pro­duk­tion deut­lich, dass es sich bei den einge­spiel­ten Werken – den zeitlich eng benach­barten Sonat­en h‑Moll op. 110 (1900) und e‑Moll op. 114 (1904) sowie der etwas früher kom­ponierten Suite g‑Moll op. 99 (1896) – um einen schw­ergewichti­gen Beitrag zum Kam­mer­musikreper­toire an der Wende zum 20. Jahrhun­dert handelt.
Elek­trisierend gerät den Inter­pre­ten der über unruhi­gen Tremoli gestisch auf­fahrende Beginn der h‑Moll-Sonate, wobei eine über den gesamten Kopf­satz hin­weg beibehal­tene Span­nung erzeugt wird, die – ele­gant eingestreuten Momenten agogisch aus­gek­lügel­ten Aufeinan­der­re­gagierens sei Dank – immer wieder auch Auflockerun­gen erfährt, in denen die Musik sich von der Anspan­nung löst. Das kurze Larga­mente, mit zunächst bewusst kraft­los insze­niert­er Deklam­a­torik vor­ge­tra­gen, zeugt anschließend von der Über­legung der Inter­pre­ten, dem Werk einen nachvol­lziehbaren Span­nungsver­lauf einzuschreiben. Dass sich die Musik hier nur kurz erholt, um dann in ein an den Kopf­satz erin­nern­des Finale überzuge­hen, dessen Wech­sel­spiel aus geza­ck­ten Ver­läufen und zarten, har­monisch far­ben­re­ichen Tex­turen die Span­nweite der geforderten Aus­drucksmit­tel unter­stre­icht, lässt die ambi­tion­ierte Kom­po­si­tion wie aus einem Guss erscheinen.
Die e‑Moll-Sonate, gle­ich­falls dreisätzig, zielt trotz ern­sten Ton­falls auf andere Wirkun­gen: Zwar weist auch ihr Kopf­satz einen drama­tis­chen Impe­tus auf, doch set­zt sich dazwis­chen immer wieder der Hang zu melodis­ch­er Emphase durch. Es ist das Ver­di­enst der bei­den Inter­pre­ten, das Pen­deln zwis­chen diesen bei­den Polen als Antrieb für die musikalis­chen Entwick­lungen her­auszuar­beit­en und dabei auf eine dif­feren­zierte Palette von Klang­far­ben und dynamis­chen Abstu­fun­gen zurück­zu­greifen. Dies kommt auch dem Andante zugute, über dessen von Triendl fil­igran auseinan­derge­fal­tetem Akko­rdgewebe die Geigerin ihre feine Melodie spin­nt, bevor dann im rhyth­misch delikat­en Finale ein Aus­gle­ich der Stim­mungen erre­icht wird.
Orig­inell ist auch Schar­wenkas groß dimen­sion­ierte g‑Moll-Suite: Die zeit­typ­is­chen Rück­bezüge auf ältere Musik erscheinen hier stark gebrochen, sind eher als kurzes Auf­blitzen in Gestalt vorüberge­hen­der kon­tra­punk­tis­ch­er Episo­den in den vir­tu­osen Duk­tus der Musik imple­men­tiert, woge­gen das Moment des Fan­tasierens weitaus größeren Raum ein­nimmt. Jed­er einzelne der vier Sätze ent­fal­tet daher eine Art musikalis­ches Fab­u­lieren, das an eini­gen Schlüs­sel­stellen – so in der kurzen Vio­linkadenz der Toc­ca­ta, mit welch­er der Kom­pon­ist geschickt den späteren Umschlag nach Dur andeutet, oder im aus­gedehn­ten Instru­men­tal­rez­i­ta­tiv, mit dem er die finale Taran­tel­la ein­leit­et – gar zu ein­er Still­stel­lung von Zeit aus­geweit­et scheint.
Dass das kam­mer­musikalis­che Dial­o­gisieren von Prishep­enko und Triendl in all diesen Fällen große Klasse zeigt und auch der enor­men spiel­tech­nis­chen Anforderung der Musik vol­lauf gerecht wird, macht die CD zu ein­er wirk­lichen Perle.
Ste­fan Drees