Umworben wie eine ­spröde Geliebte

„Mit der Akustik der Elbphilharmonie scheint es sich zu verhalten wie bei einem der großen Rotweine“, dämpfte Chefdirigent Thomas Hengelbrock ein halbes Jahr später den Vorschussjubel. „Im Geschmack gehen die Meinungen auseinander. An der generell überragenden Qualität des Saales aber gibt es keine Zweifel mehr. Die Transparenz ist enorm. Man kann sich tief in ein Musikstück hineinhorchen, da sich alle Stimmen in großer Deutlichkeit abbilden. Mir gefällt das sehr. Vor allem Werke mit einer komplexen Struktur können geradezu neu gehört werden. Werke, denen ein gewisser emotionaler Überwältigungseffekt eingeschrieben ist, haben es in diesem klaren und hellen Saal allerdings schwerer.“
Was weniger der Willkür des Akustikers Yasuhisa Toyota entspringt als der „Weinberg-Philosophie“ der Architekten. Denn anders als Bühne und Saal der Laeiszhalle besitzt der große Saal der Elbphilharmonie (2150 Plätze) so gut wie keine schallreflektierenden Wände. Bei der Ausformung der sogenannten weißen Haut (Profilbeschichtung der Innenwände) und des Klangtrichters am Saalhimmel ging es dem Japaner wesentlich darum, allerorten ein Maximum an Stimmenklarheit zu erzielen. Der manchmal erwünschten Stimmenmischung oder -verschmelzung scheint dies indes entgegenzuwirken. Daher der Eindruck, der Saal begünstige die Bläser gegenüber den Streichern.

Kein Tempel fürs Kernrepertoire

Grundsätzlich sieht sich ein Akustiker vor die Aufgabe gestellt, einen Kompromiss zu finden zwischen einem reflexionsarmen und einem hallenden Raum. Angesichts der elbphilharmonischen Grottenlandschaft entschied sich Toyota für eine trennscharfe Akustik. Gnadenlos insofern, als sie nichts mildert: kein Papierknistern, kein Hüsteln, keinen verrutschten Ton. Alles nimmt sie gleich wichtig: Haupt- und Nebenstimmen, Vorder- und Hintergrund, Ober- und Unterschichten des „Klangleibs“. Das bedeutet auch: Sie nivelliert, ebnet ein.

Mit der Akustik der Elbphilharmonie scheint es sich
zu verhalten wie bei einem der großen Rotweine:
Im Geschmack gehen die Meinungen auseinander.

Was nicht jedem Hörer behagt. Und vor allem nicht jeder Musik ansteht. Intendant Christoph Lieben-Seutter hatte schon recht, als er von einem „Saal des 21 Jahrhunderts“ sprach: kein Ort der Entführung und Überwältigung, kein Hallraum für gebieterisches Pathos. Mithin kein Tempel für das klassisch-romantische „Kernrepertoire“. Beethoven und die Romantiker kannten keinen zentralen, vom Publikum „umsessenen“ Spielort. Sie komponierten für kastenförmige Konzertsäle mit schallreflektierender Bühnenfront. Was nicht heißen soll, Hengelbrock möge auf sein „Abenteuer Beet­hoven“ verzichten.

Die Chance aber, ein vorurteilslos herbeiströmendes Publikum in Tonwelten der Moderne und Gegenwart zu „verwickeln“, sollte die Intendanz keinesfalls vertun. Insofern war Ingo Metzmachers konzertante Aufführung der Oper Moses und Aron von Arnold Schönberg gleich zu Betriebsbeginn die richtige Ansage. Mit dem Festival „Into Iceland“ oder der Gesangsszene Shirim (Lasst uns singen), die Matthias Pintscher dem hebräischen Urtext des Hohenliedes abhorchte, bewegten sich die Eröffnungswochen auf einer Programmlinie, die den Segnungen des futuristischen Konzerthauses entspricht.
In die gleiche Richtung wies Kent Nagano mit der Uraufführung des Oratoriums Arche: abendfüllender Stresstest für den großen Saal, den Jörg Widmann im Auftrag der Hamburger Philharmoniker raumgreifend ausreizte (vgl. das Orchester 4/2017, S. 47). Nach der vielstimmigen Sintflut und Mahlers „Symphonie der Tausend“ erreichte die Schalloffensive des Philharmonischen Staatsorchesters mit Schönbergs Gurre-Liedern im Juni 2017 ihren vorläufigen Zenit.

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