Hector Berlioz

Requiem – Grande Messe des Morts

Javier Camarena (Tenor), Chor der Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Concertgebouworkest, Ltg. Antonio Pappano

Rubrik: Rezension
Verlag/Label: RCO Live/Avotros RCO
erschienen in: das Orchester 04/2022 , Seite 72

Camille Saint-Saëns bekan­nte 1911 in einem Zeitungs­beitrag, keine größere Kun­st zu ken­nen, „nichts, was bewe­gen­der wäre“ als das Offer­to­ri­um aus dem Requiem von Hec­tor Berlioz. Auch der schweigsame Robert Schu­mann war nach ein­er Auf­führung 1843 in Leipzig wie elektrisiert.
Musikalisch dominiert das Orch­ester, während der Chor die Gebetsworte „Domine, Jesu Christe, rex glo­ri­ae …“ unisono im san­ft schwin­gen­den Sekund­ab­stand artikuliert. Saint-Saëns beschrieb es so: „Dem Kom­pon­is­ten schwebte hier ein Chor von See­len im Pur­ga­to­ri­um ohne Marterqualen vor, ohne einen anderen Schmerz als den des Wartens auf das ewige Glück. Eine Prozes­sion, bei der der fuge­nar­tige Stil aufs Glück­lich­ste mit dem melodis­chen Stil wech­selt, und dann erklin­gen zuweilen diesel­ben bei­den Noten, vom Chor wie eine Klage hinge­haucht, am Ende ein fahler Hoffnungsstrahl.“
Genau diese „in limbo“-Verfassung beschwört Anto­nio Pap­pano mit dem Con­cert­ge­bouwork­est in der neuen Liveauf­nahme der Berlioz’schen Toten­messe her­auf. Wenn die einzel­nen Stim­m­grup­pen des Orch­esters nacheinan­der im Piano ein­set­zen, meint man, ein Orig­i­nalk­lan­gensem­ble zu hören, so dif­feren­ziert sind Dynamik und Phrasierung aus­ge­führt. Und der großar­tige Chor der Accad­e­mia Nazionale di San­ta Cecil­ia nimmt sich in dieser „Prozes­sion“ ins Pianis­si­mo zurück.
Es lohnt sich, das Requiem auf die leisen Töne hin zu hören – ist das Werk doch berüchtigt für seine rein men­gen­mäßi­gen Ansprüche: 50 Vio­li­nen, 18 Kon­tra­bässe, zwölf Hörn­er, acht Fagotte, um nur einige Instru­mente her­auszu­greifen; dazu kom­men Schlag­w­erk und vier Extra-Bläser­grup­pen sowie der Chor mit über zwei­hun­dert Mitwirk­enden. Die schein­bare Unmöglichkeit – ger­ade in Pan­demiezeit­en –, vier­hun­dert Musik­er für ein kirch­lich­es Werk zusam­men­zubrin­gen, verdeckt den Blick auf die Schön­heit­en, ja die Delikatesse des Gesangs in dieser Par­ti­tur. Und zwar nicht nur des Chor‑, son­dern ger­ade auch des Orch­esterge­sangs, der bei Berlioz gle­ichrangig behan­delt wird. So ist ein beson­der­er Moment im Offer­to­ri­um für die Stre­ich­er mit „can­to espres­si­vo“ bezeichnet.
Auch das Quid sum miser und das Quaerens me sind aus­ge­sprochen intime Sätze der Toten­messe. Das gewaltige Lac­rimosa wiederum lebt von schar­fen Gegen­sätzen zwis­chen einem aufgewühlten Haupt­teil (angstvolle „Schreie“ in den Holzbläsern, bedrohliche Akzente der Hörn­er, panisch synkopierte For­tis­si­mo-Akko­rde der Stre­ich­er) und dem inni­gen „dolce assai“-Abschnitt, in dem Tenöre und Alt­stim­men im Gle­ichk­lang den Vers „Pie Jesu Domine, dona eis requiem“ intonieren; eine weich gebun­dene, dia­tonis­che Melodie über ein­er ppp-Begleitung. Die Kantabil­ität und die raf­finierte Abmis­chung in den Stimm­far­ben suchen ihres­gle­ichen. Anto­nio Pap­pano, Musikdi­rek­tor des Roy­al Opera House und dem­nächst Leit­er des LSO, mod­el­liert diesen gle­ich­sam men­schlichen Aspekt der Toten­messe, in der der elende Men­sch vor seinem Schöpfer ste­ht, bewun­dern­swert heraus.
Anja-Rosa Thöming