Operette im „Dritten Reich“

Eduard Kün­nekes Hybrid-Singspiel Die große Sün­derin, um dessen erste Pro­duk­tion nach über achtzig Jahren sich die Musikalis­che Komödie Leipzig im Okto­ber 2017 bemühte, wurde von den Medi­en als „Naziop­erette“ rezip­iert, auch weil das Stück als Auf­tragswerk an der Ber­liner Staat­sop­er Unter den Lin­den 1935 zur Urauf­führung kam. Dieses Beispiel zeigt, wie nötig diese Dis­ser­ta­tion von Matthias Kauff­mann ist. Sie unter­sucht die Kun­st­form Operette von 1933 bis 1945 nach der Bes­tim­mung von Werk­grup­pen in ihren the­o­retis­chen, the­ater­prak­tis­chen, ästhetis­chen Bed­ingth­eit­en und als poten­zielles Instru­ment der nation­al­sozial­is­tis­chen Pro­pa­gan­da. Umfan­gre­iche Recherchen sind den von „Pro­pa­gan­damin­is­ter“ Joseph Goebbels beson­ders beobachteten Berlin­er Büh­nen, dem Admi­ralspalast und dem Metropolthe­ater, sowie dem Münch­n­er Gärt­ner­platz-The­ater unter dem tem­porär in Ung­nade gefal­l­enen Fritz Fis­ch­er gewidmet.Kauffmann hat eine beein­druck­ende Quel­len­samm­lung zusam­menge­tra­gen, u.a. Doku­mente aus Berlin­er Archiv­en sowie Texte des Lit­er­atur- und The­aterkri­tik­ers Karl Heinz Rup­pel (1900–1980), des späteren Chefkri­tik­ers der Süd­deutschen Zeitung, und er stellt dar, dass die ästhetis­che Gren­ze zwis­chen den in der Weimar­er Repub­lik aus­geprägten For­men – Revueop­erette, Singspiel und Ausstat­tungsre­vue – zum Nation­al­sozial­is­mus keineswegs scharf gezo­gen wer­den kann. Die Aneig­nung der „leicht­en Muse“ war keineswegs von ein­er klaren Lin­ie bes­timmt, auch nicht, nach­dem nation­al­sozial­is­tis­che Kon­trol­lor­gane jüdis­che Autoren, Kom­pon­is­ten und Darsteller aus ihren Posi­tio­nen radikal ent­fer­nt hat­ten. Operetten mit ein­er akzen­tu­iert völkischen Hal­tung wie Ännchen von Tha­rau von Hein­rich Streck­er oder Die Dorothee von Arno Vet­ter­ling gelangten nie auf die Berlin­er Büh­nen. Die Insze­nierung der Lusti­gen Witwe 1940 am ver­staatlicht­en The­ater am Gärt­ner­platz, die am Berlin­er Metropolthe­ater imi­tiert wurde, ori­en­tierte sich an amerikanis­chen Vor­bildern. Goebbels lehnte, wie Matthias Kauff­mann darstellt, die ein­deutige Lancierung von „Verdrängungswer­ken“ ab, also Neuschöp­fun­gen, die an die Muster beliebter, aber misslie­biger Werke anknüpften. Für Erfolge, die wie Schwarzwald­mädel und Die Förster­christl auf­grund der jüdis­chen Herkun­ft ihrer Autoren nicht mehr gespielt wur­den, kon­nten Ersatzpro­jek­te die Pop­u­lar­ität der ver­bote­nen Stücke nicht erreichen.Die Unter­suchung der Regiebüch­er zum Beispiel von Rudolf Kat­tnig­gs Großer Operette Kaiserin Katha­ri­na und Wal­ter Kol­los Singspiel Der­flinger bestäti­gen, dass es für die Gestal­tung ide­ol­o­gisch ein­wand­freier Werke nur wenige ein­deutige Strate­gien gab. Ein Verze­ich­nis der Urauf­führun­gen von 1933 bis 1945, der „Hentschki­aden“ des Berlin­er The­ater­moguls Heinz Hentschke, dessen Maske in Blau (Metropolthe­ater 1937) noch heute sprich­wörtlich ist, und von Fritz Fis­ch­ers Insze­nierun­gen am Gärt­ner­platz-The­ater run­den diese Pub­lika­tion ab, die per­spek­tiv­en- und doku­menten­re­ich aufzeigt, dass es die nation­al­sozial­is­tis­che Operette eben­so wenig gab wie ein klares offizielles Leit­bild für deren Entwick­lung.
Roland H. Dip­pel