Johann Sebastian Bach

Motetten

Max Hanft (Orgel), Günter Holzhausen (Violone), Chor des Bayerischen Rundfunks, Ltg. Howard Arman

Rubrik: CDs
Verlag/Label: BR-Klassik
erschienen in: das Orchester 03/2019 , Seite 64

Die Motette, für lange Zeit die dominierende Gat­tung in der lutherischen Kirchen­musik, stand während Bachs Leipziger Amt­szeit bere­its im Schat­ten der zen­tralen Kan­tate. Das Reper­toire bilde­ten haupt­säch­lich Motet­ten­samm­lun­gen aus dem frühen 17. Jahrhun­dert und es wurde vor­ge­tra­gen von den „Motet­ten-Singern“, d.h. von den Thomass­chülern, die Bach als noch nicht für die Fig­u­ral­musik qual­i­fiziert erachtete. Der Bedarf an Neukom­po­si­tio­nen beschränk­te sich auf Trauer- und Gedächt­n­is­feiern, manch­mal auch Trau­un­gen, meist für promi­nente und zahlungskräftige Auf­tragge­ber. Der weit­ge­hende Verzicht auf Instru­mente bei Begräb­n­is­feiern war eine Forderung der kirch­lichen wie der weltlichen Obrigkeit.
Die über­liefer­ten Stre­ich­er- und Bläser­stim­men der Motette Der Geist hil­ft, die den Chor col­la parte ver­stärken, deuten darauf hin, dass die Trauer­feier für den 1729 ver­stor­be­nen Thomass­chul­rek­tor Ernesti in der Uni­ver­sität­skirche stat­tfand, wo die genan­nte Ein­schränkung offen­bar nicht bestand. Als zweifels­frei authen­tisch wer­den heute nur noch vier dop­pelchörige Motet­ten und die fün­f­s­tim­mige Jesu, meine Freude ange­se­hen. Für zwei vier­stim­mige Werke ist die Echtheit nicht gek­lärt, eine weit­ere beste­ht aus einem Kan­taten­satz von Bach, umrahmt von zwei Sätzen von Tele­mann.
Die hier vorgestellte Auf­nahme beschränkt sich auf die fünf authen­tis­chen Werke, die alle­samt die erwäh­n­ten „Gebrauchsmotet­ten“ in Anspruch und Umfang weit hin­ter sich lassen. Bekan­nt ist die Begeis­terung Mozarts, als er 1789 in Leipzig bei ein­er Probe des Thoman­er­chors die Motette Singet dem Her­rn ein neues Lied hörte. Die reine A-cap­pel­la-Tra­di­tion, die im späten 18. Jahrhun­dert ein­set­zte und das roman­tis­che Choride­al prägte, ist schon lange infrage gestellt wor­den, sprechen doch his­torische Quellen von der Begleitung durch wenig­stens ein Orgel­pos­i­tiv, dazu „Con­tra-Vio­lons nach Pro­por­tion der Anzahl von Sängern“ – so der Bach-Schüler Kirn­berg­er.
Für die Satzstruk­tur bedeut­sam sind vor allem Stimmkreuzun­gen zwis­chen Bass und Tenor, bei denen ohne Tiefok­tavierung des Chor­bass­es oft irreg­uläre Quart­sex­takko­rde entste­hen wür­den. Die Orgel fol­gt als „Bas­so seguente“ der jew­eils tief­sten Chorstimme, und wenn der Bass pausiert, in der Regel dem Tenor, und geht dabei, wie in ein­er erhal­te­nen orig­i­nalen Con­tin­u­os­timme vorgegeben, sein­er har­moni­es­tif­ten­den Auf­gabe nach.
So entspricht die Beset­zung dieser Pro­duk­tion den his­torischen wie struk­turellen Erfordernissen, wen­ngle­ich den Con­tin­uoin­stru­menten etwas mehr Präsenz zu wün­schen wäre. Der vorzügliche BR-Chor, zwar groß beset­zt, ist stets trans­par­ent. Melodis­che Bögen wer­den sehr weit ges­pan­nt, in den dop­pelchöri­gen Werken oft auch die Grup­pen über­greifend. Bei diesem Ansatz kommt vor allem die großräu­mige Architek­tur der Musik zum Tra­gen, weniger die „Klan­grede“. Eine Pro­duk­tion, die in ihrer Sen­si­bil­ität und ihrem musikalis­chen Konzept in höch­stem Maße überzeugt.
Jür­gen Hinz