Carl Maria von Weber

Konzertstück f-Moll

für Klavier und Orchester op. 79, WeV N. 17, hg. von Markus Bandur, Studienpartitur

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Eulenburg
erschienen in: das Orchester 05/2020 , Seite 68

Die Burgfrau schaut wehmütig in die Ferne hin­aus. Der Rit­ter ist seit Jahren im heili­gen Lande. Keine Botschaft von ihm, der ihr Alles ist.“ Fem­i­nis­tisch Gesin­nte dürften jet­zt leichte Bek­lem­mungen ver­spüren, doch hier die Erk­lärung: In einem Brief schilderte der Kom­pon­ist Julius Bene­dict 1861 eine vierzig Jahre zurück­liegende Begeg­nung mit seinem Lehrer Carl Maria von Weber. Am 18. Juni 1821, dem Tag der Freis­chütz-Urauf­führung, spielte Weber sein­er Frau und besagtem Bene­dict sein ger­ade fer­tig gestelltes Konz­ert­stück f-Moll vor und Bene­dict erfand dazu diese rührselige Geschich­te (inklu­sive Hap­py End, will sagen: „Tri­umph treuer Minne“), die man nicht als konkrete Inhalt­sangabe des Konz­ert­stücks betra­cht­en darf. Doch gän­zlich an den Haa-
ren her­beige­zo­gen war sie auch nicht.
Schon 1815 hat Weber sich mit dem Gedanken getra­gen, seinen zwei Klavierkonz­erten ein drittes fol­gen zu lassen. Auf­schlussre­ich sind in diesem Zusam­men­hang Über­legun­gen, die er Friedrich Rochlitz, dem Her­aus­ge­ber der All­ge­meinen musikalis­chen Zeitung, mit­teilte. Konzer­te in Moll-Tonarten seien, so Weber, weniger wirkungsvoll, sofern ihnen „eine bes­timmte erweck­ende Idee“ fehle. Sein Plan, ein f-Moll-Klavierkonz­ert zu schreiben, sei indes verknüpft mit ein­er Geschichte, „nach deren Faden die Stücke sich rei­hen und ihren Charak­ter erhal­ten“. Im Fol­gen­den skizziert Weber die Sta­tio­nen dieser Geschichte: „Alle­gro: Tren­nung. Ada­gio, Klage. Finale, höch­ster Schmerz, Trost, Wieder­se­hen, Jubel“.
Pro­gram­m­musik? Alle „betitel­ten Ton­bilder“ seien ihm ver­has­st. Den­noch, so berichtet der zwis­chen ver­schiede­nen ästhetis­chen Stan­dorten hin- und herg­eris­sene Kom­pon­ist, dränge sich ihm die Idee, ein Klavierkonz­ert ent­lang ein­er poet­is­chen Idee zu kom­ponieren, förm­lich auf. Weber rekur­ri­ert hier auf das Grund­konzept der Beetho­ven’schen Pas­torale: „Mehr Aus­druck der Empfind­ung als Malerei.“
So wenig das Konz­ert­stück als Vor­bote Liszt’scher Pro­gram­m­musik missver­standen wer­den sollte, so zukun­ftsweisend wirk­te es als ein­sätzig-durchkom­poniertes, poet­is­ches Instru­men­tal­w­erk in das noch junge 19. Jahrhun­dert hinein. Ein Rezensent der Urauf­führung – in der Weber selb­st den hor­rend schwieri­gen Solopart spielte – nan­nte das Werk ein „psy­chol­o­gis­ches Ton-Gemälde“. Dem ein­lei­t­en­den, sehn­suchtsvollen Larghet­to affet­tu­oso fol­gt ein wildes Alle­gro appas­sion­a­to. An dessen Ende ertönt „in san­ft getra­ge­nen Fagott-Tönen der ent­fer­nte Ruf des wiederkehren­den Geliebten“. Es schließt sich ein leise begin­nen­der und immer weit­er anwach­sender Marsch an, der schließlich in ein Wieder­se­hens­freude aus­drück­endes Ron­do gioioso mün­det.
Die vor­liegende Edi­tion fol­gt dem Erst­druck der Stim­men als Haup­tquelle. Zudem kon­nte auf eine Fotokopie der Par­ti­tur-Erstschrift Webers zurück­ge­grif­f­en wer­den. Ver­lag und Her­aus­ge­ber sei gedankt für einen von Fehlern früher­er Aus­gaben bere­inigten Blick auf Webers zu Unrecht wenig gespieltes Werk, das jedem echt­en Klaviervir­tu­osen dankbarste Auf-
gaben stellt.
Ger­hard Anders