III. Kammersymphonie op. 186

Wie die 1978 und 1988/89 kom­ponierten Vorgänger­stücke hat Xaver Paul Thoma (*1953) seine jüng­ste, für 18 Spiel­er geschriebene Kam­mer­sym­phonie mit der Geschichte eines bes­timmten Ortes verknüpft.
Dass die 2018 uraufge­führte Auf­tragskom­po­si­tion aus Anlass des 425-jähri­gen Beste­hens des Staat­sor­ch­esters Stuttgart ent­standen ist – eines Klangkör­pers, dem Thoma selb­st als Bratsch­er ange­hört – zeich­net sich deut­lich in der Fak­tur des Kom­ponierten ab und ver­weist darauf, dass Tra­di­tion hier als Fun­da­ment und Ver­ständ­nis­grund­lage heuti­gen Klangempfind­ens begrif­f­en wird.
Aus­ge­hend von dem Wun­sch, möglichst viele der an dieser Wirkungsstätte täti­gen Diri­gen­ten und Kom­pon­is­ten durch musikalis­che Zitate zu würdi­gen, schuf Thoma eine Klang gewor­dene his­torische Spur, die auf Per­sön­lichkeit­en und Werke ver­weist, die sich als bedeut­sam für das Orch­ester und das Stuttgarter Musik­leben erwiesen haben.
Dementsprechend sind, in der Par­ti­tur genau ken­ntlich gemacht, Hin­weise auf Kom­po­si­tio­nen von Nic­colò Jom­mel­li, Peter Joseph von Lind­paint­ner, Bern­hard Molique, Carl Maria von Weber, Hec­tor Berlioz, Ignaz Brüll, Max von Schillings, Richard Wag­n­er, Max Reger und Hans Wern­er Hen­ze in das Satzge­füge einge­bet­tet. In ihrer Gesamtheit bilden sie eine Ereign­is­folge, die manch­mal sehr offen zu Tage tritt und (wie etwa durch Split­ter aus Lind­paint­ners Sin­fo­nia con­cer­tante im Andante-Abschnitt) den Duk­tus ein­er Pas­sage entschei­dend bee­in­flusst, während sie an anderen Stellen ihre Wirkung eher verdeckt (etwa ver­mit­telt über eine spez­i­fis­che Rhyth­mik oder Har­monik) ent­fal­tet.
Eine weit­ere Eigen­tüm­lichkeit des Werks resul­tiert aus Thomas Strate­gie, die Stan­dard-Kam­merorch­esterbe­set­zung weit­ge­hend zu ver­mei­den und demge­genüber vor allem jene Son­derin­stru­mente einzuset­zen, die bei Konz­erten eher vere­inzelt oder sel­ten Ver­wen­dung find­en. Neben einem Paar Hörn­er und Alt­posaune find­en sich hier Pic­coloflöte, Heck­el­fon, Bass-/Kon­tra­bassklar­inette, Kon­trafagott und Cim­bas­so. Das solis­tis­che Stre­ichtrio aus Vio­la, Vio­lon­cel­lo und Kon­tra­bass wird durch die bei­den Zupfin­stru­mente Gitarre und Cem­ba­lo ergänzt, deren Let­zteres zudem, wie die gle­ich­falls beset­zten Instru­mente Vio­la d’amore und Block­flöte, die Atmo­sphäre der Alten Musik her­auf­beschwört. Das von zwei Aus­führen­den zu bedi­enende Schla­gin­stru­men­tar­i­um adelt Thoma durch einen Klangerzeuger wie die Kalim­ba, die er vor dem finalen Teil gar mit ein­er kaden­zieren­den Über­leitungspas­sage bedenkt.
Diese exquis­ite Beset­zung nutzt der Kom­pon­ist nicht nur zur klan­glichen Akzen­tu­ierung der for­malen Gestal­tung, indem er näm­lich charak­ter­is­tis­che Eigen­heit­en der zur Ein­sätzigkeit ver­bun­de­nen Abschnitte durch die Wahl bes­timmter Farb­w­erte unter­stre­icht, son­dern er arbeit­et gele­gentlich auch, die vorgeschriebene Auf­stel­lung des Instru­men­tar­i­ums geschickt aus­nutzend, räum­liche Klang­wech­sel mit ein, was der Musik eine zusät­zliche Tiefendi­men­sion ver­lei­ht.
Ste­fan Drees