Jungheinrich, Hans-Klaus (Hg.)

Identitäten

Der Komponist und Dirigent Peter Eötvös (= edition neue zeitschrift für musik)

Rubrik: Bücher
Verlag/Label: Schott, Mainz 2005
erschienen in: das Orchester 11/2005 , Seite 82

Eötvös gehört zu den musikalis­chen Mehrfach­be­gabun­gen, die in vie­len Fällen den eige­nen Weg schw­er­er find­en als Kün­stler mit mono­lithis­chem Inter­esse und Wirkungs­drang. Wie Bartók, Kurtág und Ligeti wurde er im Osten Ungar­ns geboren – 1944, als Trans­syl­vanien noch nicht Rumänien zugeschla­gen wor­den war. Er habe von dort „nur ein Gefühl mitgenom­men, das aber mein ganzes Leben bes­timmt hat: Ich füh­le, dass ich dor­thin gehöre, auch was Musik ange­ht“, erk­lärte er in einem Gespräch mit Wolf­gang Sand­ner, das den seinem Werk gewid­me­ten Sam­mel­band biografisch grundiert.
Früh fiel er in der Kle­in­stadt Miskolc als musikalisch Hochbe­gabter auf. Als min­is­terieller Inspek­tor, zuständig für Musikun­ter­richt an den Schulen, nahm Györ­gy Ligeti den kom­ponieren­den Wun­derkn­aben 1953 in Augen­schein, ließ sich eine Kan­tate des Neun­jähri­gen von diesem vorsin­gen und vor­spie­len. Dessen primäre kün­st­lerische Sozial­i­sa­tion erfol­gte, so ruft Sand­ner in Erin­nerung, zu einem Zeit­punkt, in dem auch in Ungarn „die kul­turelle Szene in eine offizielle und eine des Unter­grunds zer­fiel“, wobei dieser „Under­ground“ – nicht nur aus Grün­den der Kon­trolle – offiziell geduldet war. Eötvös entwick­elte zu ihm und ins­beson­dere zu dessen Jaz­zszene „Affinität“, die sich im weit­eren Wirken nieder­schlug.
Anders als Ligeti, der die poli­tis­chen Gründe für seine Emi­gra­tion stets her­vorhob, fand und „find­et Eötvös keinen Geschmack daran, sich zum poli­tis­chen Emi­granten oder gar Mär­tyr­er zu stil­isieren“, resümiert der Her­aus­ge­ber. Hans-Klaus Junghein­rich nimmt die musikalis­che Fort­bil­dung von Eötvös in der Bun­desre­pub­lik unter die Lupe und in diesem Zusam­men­hang ins­beson­dere das Ver­hält­nis zu Karl­heinz Stock­hausen sowie dessen (von aus­beu­ter­ischen Zügen nicht freie) „gelenk­te Grup­pen­im­pro­vi­sa­tion“, dann auch die Tätigkeit von Eötvös als Tech­niker im elek­tro­n­is­chen Stu­dio des WDR Köln (1971–1979). Obwohl dieser von 1966 an in Köln auch ein
Diri­gen­ten­studi­um absolvierte, nutzte er dessen Poten­zial zunächst nicht. Erst in den 70er Jahren wurde er „von WDR-Sym­phonikern wieder daran erin­nert“; sie bracht­en „ihn, der als Klavier­spiel­er, Schlagzeuger und Klan­gregis­seur in der hal­ben Welt unter­wegs war und in Köln als musikalis­che Multi­begabung immer mehr gefragt, erneut auch zum Dirigieren“. Und bald schon verkör­perte er „einen mod­er­nen Diri­gen­ten­ty­pus, der sich vor allem auch um Organ­i­sa­tion­sprob­leme und Probenökonomie beküm­mert“.
Der kleine Sam­mel­band charak­ter­isiert Peter Eötvös zutr­e­f­fend als Erben der Mod­erne: Der Kom­pon­ist und Diri­gent leugne nicht, meint Junghein­rich, „viel von Stock­hausen gel­ernt zu haben“. Doch sei er eben allmäh­lich aus dem Bannkreis der „Geset­zge­ber“ für die musikalis­che Avant­garde getreten und „real­isierte seine (maßvoll) poly­mor­phe Stilis­tik nach den Prämis­sen ein­er Post­mod­erne“. Eötvös selb­st ver­weist auf das heute inner­halb seines musikalis­chen Hor­i­zonts real existierende „plu­ral­is­tis­che Geflecht“.
Exem­plar­isch befasst sich Éva Pin­tér mit den Drei Madri­galkomö­di­en und Péter Halász mit dem 1995 in Köln uraufge­führten Atlantis-Pro­jekt, das als „Erzählen der Katas­tro­phe“ mit den Mit­teln der Musik analysiert wird. Rachel Beck­les Wil­son bringt die musikalis­che Dra­maturgie der Oper Drei Schwest­ern auf einen allzu kleinen Nen­ner, indem sie „Tren­nungss­chmerz“ als zen­trale Kat­e­gorie ver­mutet. Die ins­ge­samt von Ken­nt­nis­re­ich­tum geprägten Essays ergeben ein run­des Gesamt­bild von Biografie, Arbeitsweise und Inten­tion des ungarischen Kün­stlers, der für län­gere Zeit seinen Lebenss­chw­er­punkt in Deutsch­land fand.
Frieder Rein­ing­haus