Johann Sebastian Bach

Himmelfahrtsoratorium BWV 11; Wer da gläubet und getauft wird BWV 37; O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe BWV 34

Jasmin Hörner (Sopran), Julien Freymuth (Countertenor), Christian Rathgeber (Tenor), Christian Wagner (Bass), Gutenberg-Kammerchor, Neumeyer Consort, Ltg. Felix Koch

Rubrik: CDs
Verlag/Label: Rondeau Production
erschienen in: das Orchester 11/2018 , Seite 71

Dem Mod­ell des wenige Monate zuvor aufge­führten Wei­h­nacht­so­ra­to­ri­ums fol­gend griff Bach für den Ein­leitungschor und die bei­den Arien des 1735 ent­stande­nen Him­melfahrt­so­ra­to­ri­ums auf zuvor kom­ponierte weltliche Kan­tat­en zurück. Die Altarie formte er Jahre später zum Agnus Dei der h-Moll-Messe. In der Sopra­narie pausiert der Bass, Singstimme und Holzbläs­er wer­den gestützt von einem „Bas­set­to“ der unisono geführten hohen Stre­ich­er. Der Evan­gelien­bericht (Tenor), die Accom­pa­g­na­to-Rez­i­ta­tive und der Schluss­choral sind Neukom­po­si­tio­nen. Let­zter­er bet­tet eine h-Moll-Melodie in einen fes­tlichen D-Dur-Orch­ester­satz. Die Beset­zung mit Trompe­ten, Pauken, Flöten und Oboen sowie ein über­wiegend homo­fon­er, manch­mal frei poly­fon­er Satz geben dem Werk einen fes­tlichen Charak­ter.
Äußer­lich beschei­denere Mit­tel ver­wen­det die Him­melfahrt­skan­tate BWV 37 von 1724. Zwei neben den Stre­ich­ern selb­st­ständig geführte Oboen d’amore fügen sich mit dem Chor­ein­satz zu einem zehn­stim­mi­gen poly­fo­nen Satz äußer­ster Dichte, in dem überdies einzelne Motive einen Bezug zu Choralmelo­di­en erken­nen lassen. Die ver­schol­lene Solovi­o­lin­stimme der Teno­rarie erscheint in ein­er stil­gerecht­en Rekon­struk­tion. Es fol­gt ein Choral­duett mit frei imi­tieren­den Stim­men über einem tänz­erisch bewegten Con­tin­uobass. Die Melodik der Bas­sarie zeigt eine bild­haft auf­steigende Bewe­gungsrich­tung.
Die Pfin­gstkan­tate BWV 34, in ihrer über­liefer­ten Gestalt ver­mut­lich 1746 von Friede­mann Bach in Halle aufge­führt, geht auf eine 20 Jahre zuvor ent­standene Trau­ungskan­tate zurück, kön­nte aber, wie neuerd­ings ver­mutet wird, schon zu Pfin­g­sten 1727 in Leipzig erk­lun­gen sein. Trompe­ten, Pauken und Oboen ste­hen für den fes­tlichen Glanz, leb­hafte 16tel-Fig­uren für mitreißende Vital­ität der Rah­men­sätze, auch in den fugierten Abschnit­ten, wozu der pas­toral-ver­hal­tene Charak­ter der einzi­gen Arie einen starken Kon­trast bildet.
Die hier vorgestell­ten Werke gehören tech­nisch wie musikalisch zu den anspruchsvoll­sten ihrer Art. Das Neumey­er Con­sort wird diesen Ansprüchen bestens gerecht. Dies gilt lei­der nicht in gle­ichem Maße für die sän­gerischen Leis­tun­gen. Hier ver­mag nur Chris­t­ian Wag­n­er vol­lends zu überzeu­gen. Into­na­tion­strübun­gen, beson­ders in hohen Lagen, und rhyth­mis­che Unge­nauigkeit­en sollen hier nicht im Einzel­nen belegt wer­den. Der Guten­berg-Kam­mer­chor ist mit 40 Sängern stark be­setzt, lei­det aber an einem ekla­tan­ten Man­gel an Tenören, die dies mit erhöhtem Kraftein­satz zu kom­pen­sieren ver­suchen. Artiku­la­tion und Phrasierung bleiben hin­ter den Stan­dards klein­er pro­fes­sioneller Chöre zurück. Ein überdeut­lich fehlgeleit­eter Tenor­ein­satz im Schluss­chor von BWV 11 (T. 24 ff.) ist ein Indiz für man­gel­nde Sorgfalt. So ist es bedauer­lich, dass etliche gute Ansätze, die überdies von der Aufnahmetech­nik in den Schat­ten gestellt wer­den, sich nicht ent­fal­ten kön­nen.
Jür­gen Hinz