Manuel Gervink/ Robert Rabenalt (Hg.)

Filmmusik und Narration

Über Musik im filmischen Erzählen

Rubrik: Bücher
Verlag/Label: Tectum, Marburg 2017
erschienen in: das Orchester 09/2018 , Seite 71

Film­musik fungiert als Teil der gewohn­ten Erzählstrate­gie dra­matur­gisch nar­ra­tiv, wenn sie bes­timmte Aus­sagea­spek­te ein­er filmis­chen Sequenz nicht nur deskrip­tiv her­vorhebt oder emo­tion­al akzen­tu­iert, son­dern der betr­e­f­fend­en Szene ein eigenes erzäh­len­des Moment hinzufügt, das auf spez­i­fis­che Weise den audio-visuellen Bedeu­tung­shor­i­zont der konkreten Bild­folge erweit­ert.“
Diese Def­i­n­i­tion im Auf­satz „Nar­ra­tive Film­musik als dra­matur­gis­che Meta­funk­tion“ von Wolf­gang Thiel kommt dem Buchthe­ma möglicher­weise am näch­sten. In den Bei­trägen zum Sym­po­sium Film­musik und Nar­ra­tion im Rah­men der Jahresta­gung der Gesellschaft für Musik­forschung an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dres­den im Sep­tem­ber 2013 wird vor allem eines deut­lich: Es beste­ht trotz ein­er sich ver­tiefend­en Auseinan­der­set­zung mit Film­musik, ihren Rezep­tion­sange­boten, ihrer Seman­tik, der Psy­cholo­gie des Hörens, dem vom Pub­likum einge­forderten Bil­dungsreser­voir und dessen beste­hen­dem Kom­bi­na­tionsver­mö­gen keine Einigkeit hin­sichtlich der intendierten und in der Rezep­tion deut­lich fass­baren Nar­ra­tion.
Ger­ade deshalb wird das The­ma mit hier nur weni­gen ziel­sicheren Resul­tat­en auch für in der Nis­che absoluter Musik agierende Inter­pre­ten span­nend. Denn es geht in den Auf­sätzen von Robert Rabenalt, Wil­lem Strank, Josef Klop­pen­burg, Markus Ban­dur, Fed­eri­co Celes­ti­ni und Hans J. Wulff nicht nur um Nar­ra­tion generell, son­dern um die gegen­seit­i­gen Bed­ingth­eit­en der Nar­ra­tio­nen durch Musik, Bilder, Texte und „Inter­tex­tu­al­isierun­gen“ im Film, Grau­zo­nen zwis­chen Musik und Geräusch über­wiegend aus­geklam­mert. Nur vier Auf­sätze befassen sich mit konkreten Sujets, Motiv­en, Topoi, Gen­res: Pan­ja Mücke beschreibt Giuseppe Bec­ces Orig­i­nalkom­po­si­tion zu Tartüff (1923), Wolf­gang Thiel unter­sucht Berlin­er Großs­tadtk­länge in Fil­men von 1945 bis 1975, Clau­dia Buller­jahn wid­met sich der Musik im West­ern und Julia Heimerdinger der Instru­men­tal­isierung von Elek­tro-Akustik für nar­ra­tive Inten­tio­nen.
Vor allem ein Satz von Markus Ban­dur schlägt die Brücke zur gen­uinen Musikäs­thetik. „So lässt sich im Blick auf die filmis­chen Gat­tun­gen zuge­spitzt von ein­er Kor­re­la­tion von Musikan­teil und Fik­tion­al­isierung sprechen, d. h. mit einem zunehmenden Grad an Märchen­haftigkeit, Fan­ta­sy, Utopis­chem, kurz ‚unglaub­hafter‘ Nar­ra­tion im Film nimmt der Ein­satz von Musik und deren Inten­sität zu, und bei zunehmen­dem Grad an doku­men­tarischem, ver­meintlich ‚nur‘ die Wirk­lichkeit pro­tokol­lieren­dem Erzählen entsprechend ab (weswe­gen auch bes­timmte Spielfilme, die sich dezi­diert an doku­men­tarischen Schilderun­gen ori­en­tieren, – fast – ohne Musik auskom­men.)“
Ohne einen Ver­weis auf Fer­ruc­cio Buso­nis Ver­such ein­er neuen Ästhetik der Tonkun­st – geschweige der schon vor etwa 200 Jahren ent­stande­nen Schriften von E.T.A. Hoff­mann, Robert Schu­mann, Lud­wig Tieck – kommt man also zum ver­i­fizier­baren Axiom, dass Musik auch im (Spiel-)Film die Aura von Roman­tik und Fan­tastik mul­ti­pliziert.
Roland H. Dip­pel