Bach, Johann Sebastian

Die Kunst der Fuge

für Violine, Viola, Violoncello, Fagott und Violone (Kontrabass) BWV 1080, partiturgetreue Originalfassung, hg. von Hans-Eberhard Dentler, Partitur

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Schott
erschienen in: das Orchester 11/2017 , Seite 60

Eine dezi­dierte Auf­forderung des Pub­lizis­ten Johann Matthe­son aus dem Jahr 1739 an den „berühmten Her­rn Bach“ mag für diesen ein Anstoß gewe­sen sein, den Werkzyk­lus zu begin­nen, der posthum den Titel Die Kun­st der Fuge erhielt. Schon etwa 1742 lag eine abgeschlossene Früh­fas­sung vor, beste­hend aus zwölf Fugen und zwei Kanons. Zu einem späteren Zeit­punkt ergänzte Bach je zwei weit­ere Fugen und Kanons, die ersten drei Fugen erhiel­ten erweit­erte Schlüsse, bei Nr. 6 (Nr. 10 der Druck­fas­sung) wur­den am Beginn elf Tak­te hinzuge­fügt. Motivis­che Bezüge zwis­chen diesen Erweiterun­gen und den Folgesätzen ver­an­lassten Bach, die Rei­hen­folge der Fugen Nr. 2 und 3 zu ver­tauschen. Ein zusät­zlich­er Kanon (Nr. 14a), der nur das zweitak­tige The­ma mit Nr. 14 gemein­sam hat, fehlt in der Druck­fas­sung wie auch in heuti­gen prak­tis­chen Aus­gaben. Eine autorisierte Rei­hen­folge der Sätze ist eben­so wenig über­liefert wie Angaben zur Instru­men­ta­tion.
Ein­er Darstel­lung auf der his­torischen Orgel ste­ht der begren­zte Ton­um­fang der „verkürzten Oktave“ ent­ge­gen, ein 16′-Register für den Bass ist nir­gends erforder­lich. Der Schluss von Nr. 6 sowie einige Stellen der Spiegelfuge Nr. 13 über­fordern die manuelle Span­nweite auf dem Cem­ba­lo. Die gele­gentliche Auf­fächerung in fünf bis sieben Stim­men sowie der Ton­um­fang von Alt­stimme (bis e) und Tenorstimme (bis A) fordern von kon­ven­tionellen Ensem­blebe­set­zun­gen bear­bei­t­ende Ein­griffe.
Wie schon in sein­er 2004 veröf­fentlicht­en Studie bietet Hans-Eber­hard Dentler in der vor­liegen­den Aus­gabe nicht nur eine Lösung der Beset­zung­sprob­leme an, son­dern eine umfassende Deu­tung des Werks als Abbild der pythagor­eis­chen Philoso­phie. Er ist nicht der erste, der Verbindun­gen Bachs aufzeigte zu Johann Matthias Ges­ner, Thomass­chul­rek­tor und bedeu­ten­der Philologe, und Lorenz Christoph Mizler, hochgeschätzter Schüler von bei­den und Ini­tia­tor der „Musi­calis­chen Soci­etät“, der Bach später selb­st beitrat.
In der Kun­st der Fuge sieht Dentler eine Rei­he pythagor­eis­ch­er Prinzip­i­en ver­wirk­licht: das Rät­sel­prinzip (die Instru­men­ta­tion ist für ihn das Rät­sel), das Dual­is­mus- und das Spiegel­prinzip und vor allem die Tetrak­tys (das ord­nungss­tif­tende Prinzip der Zahl 4). Nun sind diese Prinzip­i­en der­art häu­fig in der Kun­st und der Natur anzutr­e­f­fen, dass Dentlers These eben­so zutr­e­f­fend wie nichtssagend ist. Die Frage, ob eine Philoso­phie über­haupt in Musik dargestellt und ver­standen wer­den kann, soll hier nicht erörtert wer­den.
Seine Stre­icherbe­set­zung begrün­det Dentler mit der Bevorzu­gung von Sait­enin­stru­menten gegenüber den ver­achteten Blasin­stru­menten durch die Pythagoreer. Dass sie Lyra und Kithara, also Zupfin­stru­mente, mein­ten, scheint ihn hier­bei nicht zu stören. Das tief­ste Blasin­stru­ment war jedoch akzep­tiert, deshalb wird dem Bass das Fagott zuge­ord­net, in der unteren Oktav ver­dop­pelt durch den Kon­tra­bass.
Als Kro­nzeuge gegen das „Klavier­par­a­dig­ma“ und für die Stre­icherbe­set­zung wird Mozart mit sein­er Über­tra­gung des Kon­tra­punk­tus 8 für Stre­ichtrio KV 405a benan­nt. Aber waren nicht alle Fugen in KV 404a und 405 Orig­i­nal­sätze für Klavier oder Orgel? Das sin­guläre H der Mit­tel­stimme in Takt 173 hat­te Mozart durch eine geschick­te Umleitung in die obere Oktav gelöst; Dentler lässt für diesen Satz die c-Saite der Vio­la auf H stim­men.
Der Tenorstimme wird das Cel­lo zugewiesen, das sich in zum Teil extrem hohen Lagen abmühen muss, während der Ton­raum von C bis Gis nicht zum Ein­satz kommt. Die Ober­stimme des zweis­tim­mi­gen Kanons Nr. 15 führt das Cel­lo in einen Kampf, der nicht zu gewin­nen ist, bevor es am Schluss in die Klausel A-D springt.Da der Kon­tra­bass die Unter­stimme eine Oktav tiefer transponiert, ver­schiebt sich hier die Diskan­tk­lausel Cis-D in den Bass. Die ersten neun Tak­te der Spiegelfuge Nr. 12 lässt Dentler vom Kon­tra­bass allein spie­len, also auch hier eine Oktav tiefer als von Bach vorge­se­hen. Der Grund hier­für mag in den engen Inter­vallen und Überkreuzun­gen mit dem Comes in der Tenorstimme liegen. Die gle­iche Kon­stel­la­tion liegt aber in der Inver­sus-Fuge zwis­chen den bei­den Ober­stim­men vor – kein Grund also, Bachs Absicht­en zu kor­rigieren.
Im Kanon „per Aug­men­ta­tionem in Con­trario Motu“ (Nr. 14; Nr. 18/2 der Dentler-Aus­gabe) durch­misst das Fagott den gesamten Ton­raum vom Kon­tra-H bis zum c”. Die Auf­s­pal­tung der Diskantstimme am Ende der Fugen Nr. 5, 6 und 7 löst Dentler durch Dop­pel­griffe der Vio­line, die stel­len­weise jedoch kaum klan­glich befriedi­gend zu bewälti­gen sind. Die dreis­tim­mi­gen Schlus­sakko­rde des Cel­los in Nr. 6 dürften ein kul­tiviertes Zusam­men­spiel des Ensem­bles erhe­blich belas­ten. Ein fün­f­sait­iges Cel­lo kön­nte dieses und andere Prob­leme abmildern.
Eine vier­stim­mige Vari­ante der Spiegelfuge Nr. 13 wurde in den Erst­druck aufgenom­men mit der Anweisung „a 2 Clav.“; die Verteilung der Stim­men auf die Noten­sys­teme legt dies nahe. Dentler set­zt hier die vier Stre­ichin­stru­mente ein, wobei der Kon­tra­bass seine Stimme oktaviert, was die Stimm­führung vielfach umschichtet und dadurch entstellt.
Da Bach nur etwa die Hälfte der Druck­fas­sung überwachen kon­nte, ist die Rei­hen­folge der ersten zehn Sätze als authen­tisch anzuse­hen, also auch der Tausch der Sätze 2 und 3 der Manuskript­fas­sung. Dentler macht diesen Tausch rück­gängig, wodurch die nachkom­ponierten struk­turellen Bezüge auseinan­derg­eris­sen wer­den. Dass Dentler den erwäh­n­ten Kanon Nr. 14a – in der Fach­lit­er­atur gele­gentlich als ver­wor­fene Skizze beze­ich­net – wieder nutzbar macht, ist zu begrüßen, in der Beset­zung als Duo für Vio­line und Cel­lo jedoch prob­lema­tisch.
Die Kun­st der Fuge ist viel­mals gedeutet und bear­beit­et wor­den, die Lösung aller „Rät­sel“ ist bish­er nicht gelun­gen. So inter­es­sant Dentlers Ansatz auch ist, in Bachs weltan­schaulichem Umfeld nach Hin­weisen zu suchen, bleiben seine Ergeb­nisse doch Hypothe­sen, und seine Instru­men­tal­fas­sung ist denkbar weit von der behaupteten „Par­ti­tur­treue“ ent­fer­nt.
Jür­gen Hinz