Anno Mungen

Die dramatische Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient

Stimme, Medialität, Kunstleistung

Rubrik: Bücher
Verlag/Label: Königshausen & Neumann, Würzburg 2021
erschienen in: das Orchester 11/2021 , Seite 70

Die „drama­tis­che Sän­gerin“ Wil­helmine Schröder-Devri­ent (1804–1860) – nach heuti­gen Kri­te­rien kön­nte man sie als mitreißende Darstel­lerin und „Zwis­chen­fach-Sän­gerin“ definieren – ist trotz guter Präsenz in der Sekundär­lit­er­atur vor allem aus der Per­spek­tive Richard Wag­n­ers bekan­nt. Dieser schrieb für die Tochter eines berühmten Büh­nen­paares die Par­tien des Adri­ano im Rien­zi, Sen­ta im Fliegen­den Hol­län­der und Venus in der Dres­d­ner Fas­sung des Tannhäuser.
Anno Mungen legt in diesem Band Forschungsergeb­nisse aus dem Pro­jekt „Sänger*innen und ihre Rollen im 19. Jahrhun­dert“ (2012–2015) vor, das im Anschlusspro­jekt „Wag­n­erge­sang im 21. Jahrhun­dert“ mit ein­er his­torisch informierten konz­er­tan­ten Auf­führung des Ring des Nibelun­gen durch Con­cer­to Köln unter Kent Nagano fort­ge­set­zt wird.
Von der über zwanzig Jahre ver­traglich an das Dres­d­ner Hofthe­ater gebun­de­nen Kün­st­lerin, die in Paris, Lon­don und Wien Tri­umphe feierte, erstellt Mungen ein „Vokal­pro­fil“ in vier von ihm definierten Etap­pen ihrer Kar­riere. Dafür entwick­elte Mungen eine plau­si­ble Meth­ode, die nicht nur von den häu­fig gesun­genen Parade­par­tien der Sän­gerin aus­ge­ht. Nach heutiger Beurteilung war deren Reper­toire-Spek­trum immens: Hosen- und Trav­es­tierollen wie Romeo in Belli­nis Il Capuleti e i Mon­tec­chi und Beethovens Fide­lio sang sie zeit­gle­ich wie die späteren Callas-Par­tien in Spon­ti­nis La vestale und Belli­nis Nor­ma oder die Meyer­beer-Par­tien Valen­tine in Les Huguenots und Alice in Robert le dia­ble. Bere­its in ihren frühen Zwanzigern wurde die blutjunge Anfän­gerin von Carl Maria von Weber in dessen Opern als Freis­chütz-Agathe und Euryan­the gefördert.
Mungen sam­melte aus Rezen­sio­nen und Würdi­gun­gen wiederkehrende Zuschrei­bun­gen über Schröder-Devri­ents stimm­lich­es und darstel­lerisches Poten­zial, dem er mit Einzelun­ter­suchun­gen auf den Grund geht. Weil wesentliche Fak­toren wie Striche, der Zen­sur geschuldete Ein­griffe in Auf­führun­gen und Beson­der­heit­en der musikalis­chen Aus­führung (Orch­ester; Ton­pro­duk­tion – bee­in­flusst durch die unter­schiedliche Größe von The­atern; Stim­mung) nicht berück­sichtigt wer­den kon­nten und aus diesem Zeitraum keine Tonkon­ser­ven vor­liegen, unter­suchte Mungen die Par­tien anhand des ver­füg­baren Noten­ma­te­ri­als. Vor allem die von Schröder-Devri­ent gesun­genen Urauf­führun­gen waren auf­schlussre­ich unter der Prämisse, dass Kom­pon­is­ten und Urauf­führungsin­ter­pre­ten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhun­derts inten­siv zusam­me­nar­beit­eten: Eine opti­male sän­gerische Leis­tung begün­stigte den Erfolg neuer Werke, und demzu­folge ori­en­tierten sich Kom­pon­is­ten an den Sängern. Dabei bezieht sich Mungen mehr auf die vokale Dis­po­si­tion der für Schröder-Devri­ent ent­stande­nen Par­tien in Das Schloss Can­dra von Joseph Matthias Wol­fram (1832), Die Neu­ver­mählte von Joseph Ras­trel­li (1839) und Adèle de Foix von Carl Got­tlieb Reis­siger und Robert Blum (1841) als darauf, inwieweit das Sujet und dessen drama­tis­che Konzep­tion das Image der Kün­st­lerin zum jew­eili­gen Kar­ri­er­esta­di­um bedienen.
Roland Dippel