Hummel, Bertold

Dem König der Ewigkeit”

Kantate für gemischten Chor und Instrumente (2 Oboen, 2 Fagotte, Trompete, Posaune und Kontrabass) op. 17 (1958), Partitur/Chorpartitur

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Schott, Mainz 2012
erschienen in: das Orchester 10/2012 , Seite 67

Das kom­pos­i­torische Schaf­fen von Bertold Hum­mel (1925–2002) ist geprägt durch seine Stu­di­en bei Julius Weis­mann und Har­ald Genzmer und gewiss auch durch seine Erfahrun­gen als pro­fes­sioneller Cel­list. Nicht zulet­zt als langjähriger Hochschullehrer und ‑direk­tor in Würzburg zeigte er sich auch stets neuen Entwick­lun­gen aufgeschlossen. Die vor­liegende Kan­tate ent­stand 1958 für einen Kom­po­si­tion­swet­tbe­werb des Süd­west­funks, erfüllte aber mit einem bis auf acht Stim­men aufge­fächerten Chor­satz nicht die for­malen Kri­te­rien der Auss­chrei­bung, wurde erst 1970 uraufge­führt und 1985 über­ar­beit­et.
Die Texte sind dem Deutschen Psalter von Romano Guar­di­ni (1950) ent­nom­men, der eine Annäherung an den Sprachge­brauch des 20. Jahrhun­derts anstrebt. Eine verän­derte Reprise der Ein­leitung am Schluss des vierten Satzes, die tonale Dis­po­si­tion sowie motivis­che Verknüp­fun­gen in den Instru­men­tal­stim­men der Bin­nen­sätze lassen eine sym­metrische Anlage erken­nen, deren zen­traler drit­ter Satz von einem modalen Can­tus fir­mus aus dem 16. Jahrhun­dert geprägt ist. Dieser durch­läuft die Blech­bläs­er- und Chorstim­men, wird dabei kom­biniert mit präg­nant archaisieren­den Kon­tra­punk­t­stim­men, wobei die einzel­nen Choralzeilen in Satztech­nik und Instru­men­ta­tion abwech­slungsre­ich behan­delt wer­den. Die Holzbläs­er gliedern mit kurzen, präg­nan­ten Ein­wür­fen die einzel­nen Abschnitte, wobei sie sich in stets wech­sel­nden Inter­vallen imi­tieren. Die Chorstim­men sind weit­ge­hend homo­fon geführt, die Män­ner- und Frauen­stim­men oft in Oktaven; der Choral bewegt sich in strenger Ger­adlin­igkeit, Melis­men find­en sich erst in der sechsstim­mi­gen Schlusszeile. Ähn­lich ist die Behand­lung des Chores in den übri­gen Sätzen, nur dass hier Synkopen und häu­fige Tak­twech­sel das rhyth­mis­che Pro­fil schär­fen. Der Duk­tus der Inst­rumentalstimmen ist weit­ge­hend vokal geprägt, kleinere Soli, beson­ders von Oboe und Englis­chhorn, sind motivisch abgeleit­et aus der vokalen The­matik. Osti­nate Sechzehn­tel­läufe illus­tri­eren im zweit­en Satz die Flüch­tigkeit des men­schlichen Lebens, von der im Text die Rede ist.
Markante Grundtöne (G am Anfang und am Schluss, D in der Mitte) schaf­fen ein sta­biles tonales Gerüst, auf dem vielfach tra­di­tionelle Akko­rde liegen, die jedoch durch Dis­so­nanztöne – oft mehrere gle­ichzeit­ig – ver­fremdet wer­den. Die Melodik bewegt sich frei, manch­mal sehr frei in der Aura der Kirchen­tonarten. Die Kon­turen des Chor­satzes erin­nern an das Schaf­fen von Hugo Dis­tler. Die tech­nis­chen Anforderun­gen sind mod­er­at und auch von einem guten Laien­chor zu bewälti­gen. Wäre das Werk vor fün­fzig Jahren, in der Zeit eines radikalen Fortschritts­glaubens, veröf­fentlicht wor­den, wäre ihm der Vor­wurf des Eklek­tizis­mus sich­er gewe­sen. Die „Nach­lese“ aus einem umfan­gre­ichen musikalis­chen Lebenswerk bedarf aus heutiger Sicht kein­er Recht­fer­ti­gung, ist es doch dem Kom­pon­is­ten gelun­gen, Ein­fach­heit und struk­turelle Logik in ide­al­er Weise miteinan­der zu verbinden und dies hör­bar und ver­ständlich zu machen. Geistliche Gebrauchsmusik unser­er Zeit kön­nte bess­er nicht sein.
Jür­gen Hinz