Trobitius, Andreas

Das Streichsextett

Komponierte Instrumentation in der Kammermusik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Rubrik: Bücher
Verlag/Label: Königshausen & Neumann, Würzburg 2013
erschienen in: das Orchester 05/2013 , Seite 65

Anders als das Stre­ichquar­tett hat das Stre­ich­sex­tett – mit Ver­dop­pelung auch von Bratsche und Cel­lo – nur einen Nis­chen­platz in der Kam­mer­musikprax­is. Freie Sex­tett-Grup­pen haben es schw­er, denn das schmale Reper­toire bietet keine aus­re­ichende wirtschaftliche Basis. Umso inter­es­san­ter ist dieses Gebi­et für Ensem­bles, die aus Orch­estern her­vorge­hen. Zwar bedarf es, eben­so wie bei For­ma­tio­nen mit Bläsern oder Schlagzeug, organ­isatorisch­er Voraus­set­zun­gen für Probe­nar­beit und Konz­ert­pla­nung. Aber der Name des Orch­esters bedeutet eine Qual­itäts­garantie und schafft von vorn­here­in gute Startbe­din­gun­gen.
Damit enden bere­its die Par­al­le­len. Wenn ihm auch zuweilen ein orches­traler Klang nachge­sagt wird – das Sex­tett ist kein verklein­ertes Stre­i­chorch­ester. Die klan­gliche Fülle ergibt sich vielmehr aus der Eigen­ständigkeit und weit­ge­hen­den Gle­ich­berech­ti­gung der Stim­men. Darin lag und liegt für Kom­pon­is­ten der Anreiz für Werke ganz eige­nen Charak­ters.
Dies meint der Autor mit dem von Carl Dahlhaus über­nomme­nen Unter­ti­tel „Kom­ponierte Instru­men­ta­tion“. Andreas Tro­bitius ver­tritt die Auf­fas­sung, dass die eigen­ständi­ge „Werkidee oder Werk­dra­maturgie“ der Stre­ich­sex­tette eines ana­lytis­chen Zugangs bedarf, „der die beson­deren Möglichkeit­en solch ein­er Beset­zung berück­sichtigt und diese als struk­tur­bildende Ele­mente wahrn­immt“. Während es bei den Stre­ichquar­tet­ten von Haydn bis Bartók zahlre­iche Annäherun­gen aus ana­lytis­ch­er oder auf­führung­sprak­tis­ch­er Sicht gibt, haben solche Wahrnehmungen bei Sex­tet­ten bish­er kaum stattge­fun­den.
Tro­bitius hat für seine Dis­ser­ta­tion fünf Werke aus­ge­sucht: das Stre­ich­sex­tett C‑Dur op. 48 von Louis Spohr, die Stre­ich­sex­tette Nr. 1 B‑Dur op. 18 und Nr. 2 G‑Dur op. 36 von Johannes Brahms, das Sex­tett
in A‑Dur op. 48 von Antonín Dvorák und Sou­venir de Flo­rence op. 70 von Peter Tschaikowsky. Jedes dieser Werke kann bei überzeu­gen­der Auf­führung den Nim­bus der Unbekan­ntheit, um nicht zu sagen: Unpop­u­lar­ität wider­legen und das ver­di­ente Inter­esse find­en. Dazu kön­nen die Analy­sen, anhand der Par­ti­tur in die Probe­nar­beit ein­be­zo­gen, einen wichti­gen und kon­struk­tiv­en Beitrag leis­ten.
Eines sei noch hinzuge­fügt: Die bei­den Brahms-Werke nehmen in diesem Bere­ich der Kam­mer­musik, aber auch in der Biografie des Kom­pon­is­ten eine Son­der­stel­lung ein. Nur als beiläu­fige Fußnote erwäh­nt Tro­bitius die vom Brahms-Fre­und Josef Gäns­bach­er stam­mende Über­liefer­ung, wonach das ab Takt 162 im Kopf­satz von op. 36 (1864/65) auftre­tende Motiv A‑G-A-H‑E sich auf den Namen Agathe „beziehen soll“. Es ist jedoch
offenkundig, dass die sou­veräne Ver­ar­beitung dieses Motivs für Brahms nach dem endgülti­gen Verzicht auf Ehe und Fam­i­lie ein Akt der Befreiung war – ähn­lich wie zuvor sein Scher­zo-Beitrag zur fae-Sonate („frei aber ein­sam“, mit Schu­mann und Diet­rich). Also nicht nur kom­ponierte Instru­men­ta­tion, auch kom­poniertes Leben.
Rein­hard Seiffert