Yoshiaki Onishi

Culs-de-sac (en passacaille)

für Streichquartett, Studienpartitur

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Edition Gravis, Brühl
erschienen in: das Orchester 06/2019 , Seite 60

Bere­its ein flüchtiger Blick in diese Stu­di­en­par­ti­tur offen­bart, dass es sich bei Yoshi­a­ki Onishis Culs-de-sac (en pas­sacaille) um ein Stück han­delt, dessen Umset­zung ein extrem ver­siertes, mit den erweit­erten Spiel­tech­niken zeit­genös­sis­chen Kom­ponierens ver­trautes Ensem­ble voraus­set­zt. Konkret han­delt es sich um einen rund 15-minüti­gen Satz für Stre­ichquar­tett, dessen Erst­fas­sung 2009 vom renom­mierten New York­er Jack Quar­tet uraufge­führt wurde, bevor sich die vier Musik­er 2010 auch der hier vor­liegen­den rev­i­dierten Fas­sung annah­men.
Der 1981 geborene Onishi ver­fol­gt einen ästhetis­chen Ansatz, dessen wichtig­stes Kennze­ichen die durch­dachte Arbeit mit vari­ablen Klang­far­ben­werten, Geräusch­tex­turen und Rauigkeitsstufen ist – Ele­mente, die er im Rah­men ein­er über­ge­ord­neten for­malen Dra­maturgie miteinan­der verknüpft und in Wech­sel­wirkung bringt, wodurch sich die Musik in per­ma­nen­ter klan­glich­er Bewe­gung befind­et. In Culs-de-sac (en pas­sacaille) geschieht dies auf Grund­lage ein­er Har­monik, die sich auf unter­schiedlich kom­plexe, teils unter Ein­beziehung von Viertel­ton- und Dreiviertel­ton­stufen ent­standene Sko­r­da­turen der Stre­ich­er stützt.
Entsprechend dieser Aus­gangslage enthält die Par­ti­tur für jedes einzelne Instru­ment neben einem Sys­tem mit den gegrif­f­e­nen Ton­höhen auch ein weit­eres Sys­tem, das über die resul­tieren­den Klänge Auskun­ft gibt. Dass diese Angabe oft nur eine der Ori­en­tierung dienende Annäherung ist, verdeut­lichen weit­ere durch spezielle Nota­tion­ssym­bole vorgeschriebene Aktio­nen der linken Hand, denen zufolge Onishi neben dem nor­malen Greifen beispiel­sweise auch das (nicht mit Fla­geo­lett­tö­nen iden­tis­che) Spiel mit reduziertem Fin­ger­druck oder das Abdämpfen der Sait­en ein­fordert.
Jen­seits dieser Angaben führt der Kom­pon­ist unter­halb der Griffno­ta­tion für jedes Instru­ment ein drittes Noten­sys­tem ein, das Infor­ma­tio­nen über die bewegliche, von der linken Hand völ­lig unab­hängige Hand­habung des Boge­n­arms enthält. Hier sind, wiederum durch spezielle Nota­tion­ssym­bole vorgegeben und oft­mals auch durch Rhyth­men organ­isiert, das Spiel an unter­schiedlichen Stellen von Sait­en und Instru­ment, der jew­eils auszuübende Bogen­druck oder das Zupfen der Sait­en mit einem Plek­trum verze­ich­net.
In ihrer Gesamtheit sum­mieren sich all diese Vor­gaben zu einem her­aus­fordern­den (gele­gentlich durch zusät­zliche Anweisun­gen in englis­ch­er und franzö­sis­ch­er Sprache unter­stützten) Nota­tions­bild, wie man es ganz ähn­lich aus den Stre­ichquar­tett-Par­ti­turen Hel­mut Lachen­manns ken­nt. Lei­der lassen sich anhand der rel­a­tiv klein gedruck­ten Par­ti­tur keine Aus­sagen darüber machen, wie das Stim­men­ma­te­r­i­al gestal­tet ist und ob darin gegebe­nen­falls charak­ter­is­tis­che Ereignisse – zum Beispiel der mobileähn­liche Ein­satz sich wieder­holen­der Tonkon­fig­u­ra­tio­nen – durch Stich­noten angedeutet wer­den.
Ste­fan Drees