Müller-Lindenberg, Ruth

Wilhelmine von Bayreuth

Die Hofoper als Bühne des Lebens

Rubrik: Bücher
Verlag/Label: Böhlau, Köln 2005
erschienen in: das Orchester 02/2006 , Seite 76

Wie ein Buch schreiben über eine Frau, über die wir viel und zugle­ich wenig wis­sen, von deren Lebens- und Kun­stkonzept das mark­gräfliche Opern­haus in Bayreuth, Schlöss­er und Gärten, Mem­oiren, Briefe, Libret­tien­twürfe und Kom­po­si­tio­nen zeu­gen? In dieser gut geschriebe­nen, ger­ade mal 172 Text­seit­en umfassenden Mono­grafie, deren Unter­ti­tel kaum tre­f­fend­er hätte gewählt wer­den kön­nen, kann man es ler­nen.
Wil­helmine, Mark­gräfin von Bayreuth, geb. Prinzessin von Preußen (1709–1758), war das älteste von zehn Kindern von Friedrich Wil­helm I. und der Köni­gin Sophie Dorothea aus dem Hause Han­nover. Kaum war sie geboren, schon wurde darüber nachgedacht, wen sie dere­inst heirat­en sollte. Nach erbit­terten Kämpfen zwis­chen den Eltern beugte sie sich 1731 dem Willen des Vaters und heiratete mit 22 Jahren den Erbprinzen von Bayreuth, den späteren Mark­grafen Friedrich. Wil­helmine von Bayreuth berichtet in ihren Erin­nerun­gen aus­führlich von der men­schen­feindlichen höfis­chen Heirat­spoli­tik, deren Opfer nicht nur sie war, son­dern auch die jün­geren Geschwis­ter, unter ihnen vor allem ihr Lieblings­brud­er, der spätere Friedrich II., genan­nt der Große. Worüber wir hinge­gen kaum etwas erfahren, ist ihr musikalis­ch­er All­t­ag.
Anders als in Berlin hat­te Wil­helmine in Bayreuth in kul­turellen Fra­gen freie Hand. Ihr Mann spielte wie ihr Brud­er Flöte, war lit­er­arisch sehr bewan­dert und unter­stützte ihre Pläne, soweit die finanzielle Lage des kleinen Länd­chens es zuließ. So ließ sie das mark­gräfliche The­ater (1745–1748) und Schlöss­er bauen, ließ Gärten anle­gen, schrieb Textbüch­er, musizierte und kom­ponierte, tanzte wahrschein­lich sog­ar, sorgte wohl auch selb­st für die Insze­nierun­gen und die Büh­ne­nausstat­tung. In kürzester Zeit baute sie so in der kleinen Res­i­den­zs­tadt einen weit über die Lan­des­gren­zen berühmten so genan­nten Musen­hof auf. Die Grün­dung ein­er Musikakademie und ein­er Musik- und Opern­schule nach ein­er zehn­monati­gen Ital­ien­reise 1754/55 vol­len­dete ihr Konzept der Verbindung aller Kün­ste im Geist der griechis­chen Antike. Aber ihr blieben nur noch zwei Jahre: Sie starb bere­its mit 49 Jahren.
Ihre einzige erhal­tene Oper ent­stand im Jahr 1740. Auf den ersten Blick scheint Argenore nicht mehr zu sein als eine von unzäh­li­gen Opern, die für den Hofopern­be­trieb des 18. Jahrhun­derts ent­standen sind: eine Da-capo-Arie nach der anderen, keine Ensem­bles. Aber die von der Kom­pon­istin selb­st ent­wor­fene Intri­gen­hand­lung endet tragisch. Drei Morde, zwei Selb­st­morde – ein ungewöhn­lich­es Ende in dieser Zeit. Außer­dem: Für bei­de Todesszenen kom­poniert Wil­helmine keine Arie mehr, ver­weigert die feste Form. Der Titelfig­ur, Mörder ihrer Kinder, bleibt nur fas­sungslos­es Stam­meln.
Werke biografisch zu betra­cht­en ist eine Zugangsweise, der oft vorge­wor­fen wird, periph­er zu sein. Aber sind nicht Bedin­gun­gen und per­sön­liche, poli­tis­che und gesellschaftliche Fra­gen Gegen­stand der kün­st­lerischen Darstel­lung, also kon­sti­tu­tiv­er Teil des Kunst­werks? Dieser und anderen Fra­gen geht die Autorin nach einem ein­lei­t­en­den „Plä­doy­er für das Vielle­icht“, in dem sie ihre Quel­len­grund­la­gen und ihre eigene, dur­chaus geschlechtsspez­i­fisch geprägte Autorin­nen­per­spek­tive the­ma­tisiert, in ihrem Gang durch „Lebens­geschicht­en“, „Kun­st­geschicht­en“ und „Werkgeschicht­en“ nach. Ein Anhang bietet u.a. einen bish­er unbekan­nten Libret­toen­twurf der Mark­gräfin.
Beat­rix Borchard