Terterjan, Awet

Streichquartett Nr. 2

Partitur und Stimmen

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Sikorski, Hamburg 2005
erschienen in: das Orchester 02/2006 , Seite 80

Mit der ver­stärk­ten Rezep­tion post-sow­jetis­ch­er Musik seit den 1990er Jahren ist auch Awet Tert­er­jan (1919–1994) ver­mehrt in den Blick­punkt des West­ens gerückt, wen­ngle­ich ihm im modis­chen Diskurs ein­er „neuen Spir­i­tu­al­ität“ nie die gle­iche Aufmerk­samkeit zuteil wurde wie etwa Arvo Pärt oder Gija Kanche­li. Dur­chaus zu Unrecht muss man sagen, fand der Arme­nier doch früh zu ein­er indi­vidu­ellen Aus­druck­swelt fern der Dog­men sow­jetis­ch­er Kul­tur­poli­tik, aber auch denen der west­lichen Avant­garde. Ähn­lich der Musik Gali­na Ust­wol­ska­jas oder Alexan­der Knaifels sprechen die Kom­po­si­tio­nen Tert­er­jans eine ganz eigene, auf ele­mentare Klanggesten reduzierte Sprache, die nicht sel­ten beina­he religiöse Erfahrungsräume auf­schließt.
Basierte Tert­er­jans erster Gat­tungs­beitrag, das Stre­ichquar­tett C‑Dur (1964) noch auf kon­trastiv­en The­men­bil­dun­gen und Rudi­menten his­torisch­er For­m­mod­elle, ist sein 1991 im Auf­trag des Kro­nos-Quar­tets ent­standenes Stre­ichquar­tett Nr. 2 ger­adezu ein Extrem­beispiel ein­er Ästhetik der Reduk­tion. Sta­tis­che Klang­bän­der beherrschen weite Teile des ca. 25-minüti­gen Werks, dessen Grundtem­po (q = 52) nur gele­gentlich von kurzen Acceleran­di belebt wird und dessen Min­i­mal­is­mus die kon­ven­tionelle Zeit­wahrnehmung völ­lig außer Kraft zu set­zen dro­ht.
Den­noch präsen­tiert die ein­sätzige Kom­po­si­tion eine deut­lich dre­it­eilige Dra­maturgie: Ste­hen-de Klangflächen im pianis­si­mo und fahle non-vibra­to/­con-sor­di­no-Far­ben dominieren den ersten Teil (T. 1–155), der mit einem mehrfach anset­zen­den Liege­ton im Vio­lon­cel­lo begin­nt wie ein Ver­such, der Stille ein zaghaftes Leben­sze­ichen ent­ge­gen­zuset­zen. Die Sta­tik der clus­ter­ar­ti­gen Har­monik wird im Ver­lauf durch auskom­ponierte Viertel­ton­triller dynamisiert, die in mehreren Schüben eine Verdich­tung der mikro­tonalen Klangfluk­tu­a­tion mit sich brin­gen, unter­brochen von lan­gen Pas­sagen totaler Regungslosigkeit.
Stärk­er rhyth­misch angelegt zeigt sich der Mit­tel­teil (T. 155–207) mit schrof­fer Klanggestik im fff: Eine man­is­che Rota­tion kurz­er, melodis­ch­er Abwärts­be­we­gun­gen in den Mit­tel­stim­men über einem Quint­bor­dun, sehr dis­so­nant und latent kanon­isch geführt, gespickt mit häm­mern­den Rep­e­ti­tio­nen, die ihren Wider­hall in den gan­den­losen Ton­wieder­hol­un­gen der 1. Vio­line find­en. Nach markan­ter Gen­er­al­pause in T. 209 set­zt der eben­falls aus­ge­sprochen sta­tionäre, den­noch deut­lich zweit­eilige Schlussab­schnitt ein. Ste­hende Klangflächen aus dis­so­nan­ten ppp-Akko­r­den wech­seln mit vibra­to zu spie­len­den C‑Dur-Feldern, über denen sich gele­gentlich schlichte melodis­che Gestal­ten der 1. Vio­line bilden. Nach ätherischen Fla­geo­lett-Pas­sagen brechen ab T. 294 expres­sive Akko­rd­schläge im ff über das med­i­ta­tive Klanggeschehen here­in, die in umbarmherziger Viertel­ton­be­we­gung repetiert wer­den, bevor die Kom­po­si­tion gle­ich­sam auf ihr Knochengerüst aus­ge­beint wird: den osti­nat­en kleinen Nonen-Sprung e’–es, der dem Schlussteil ab T. 281 sein ger­adezu rit­uelles Fun­da­ment ver­lei­ht und als übrig geblieben­er Rest Musik am Ende in die Unhör­barkeit verlis­cht.
Die archais­che Formel­haftigkeit der Musik Tert­er­jans im sub­tilen Dia­log mit der Volksmusik sein­er Heimat wird hier eben­so offenkundig wie der grund­sät­zlich ambiva­lente Ton ein­er Klang­sprache zwis­chen exis­ten­zieller Verzwei­flung und wel­tentrück­ter Tran­szen­denz.
Dirk Wieschollek