Mozart, Wolfgang Amadeus

Sinfonie in g‑Moll

Zeitgenössische Bearbeitung für Streichquintett von Peter Lichtenthal, Partitur/Stimmen

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Edition Güntersberg, Heidelberg 2007
erschienen in: das Orchester 10/2007 , Seite 76

Gäbe es eine Sta­tis­tik, von welchem Kom­pon­is­ten die meis­ten Bear­beitun­gen existieren, rang­ierte Wolf­gang Amadeus Mozart mit Sicher­heit ganz oben. Selb­st zu seinen Lebzeit­en fing dies bere­its an, der Kom­pon­ist selb­st leis­tete dafür Vorschub und ins­beson­dere das 19. Jahrhun­dert glänzte durch eine unüber­schaubare Anzahl solch­er Bear­beitun­gen aller erden­klich­er Beset­zun­gen.
Im vor­liegen­den Fall bear­beit­ete der 1780 im dama­li­gen Preßburg geborene Peter Lich­t­en­thal – ein Bratsche spie­len­der Arzt – die berühmte Sin­fonie in g‑Moll KV 550 für Stre­ichquin­tett. Nach 1810 soll Lich­t­en­thal als „Beamter der Königlichen Lom­bardisch-Venezian­is­chen Regierung“ nach Mai­land gegan­gen sein und bear­beit­ete, so der Autor des Vor­worts Frohmut Dan­gel-Hof­mann, nach 1820 eine Rei­he von Mozart’schen Werken, u.a. sog­ar das Requiem KV 626 für Stre­ichquar­tett.
30 Jahre nach Mozarts Tod noch von ein­er „zeit­genös­sis­chen“ Bear­beitung zu sprechen, trifft den Sachver­halt allerd­ings eben­so wenig, als wenn man in den 1920er Jahren von ein­er „frühen Rezep­tion“ der Werke Mozarts spräche. Richtig ist, dass damals eine große Musizier­freude herrschte und eine daraus resul­tierende Bear­beitungswut nicht nur in Bezug auf Sin­fonien.
Peter Lich­t­en­thals Bear­beitung für Stre­ichquin­tett fol­gt in der Beset­zung Mozarts eige­nen Stre­ichquin­tet­ten mit zwei Bratschen, welche in der Par­ti­tur als „divisi“, also geteilt, notiert sind. Das Cel­lo schrieb er oft eine Oktave tiefer, um einen volleren Klang zu erhal­ten. Die Instru­men­tierung der g‑Moll-Sin­fonie kam Lich­t­en­thal insofern ent­ge­gen, da Mozart zu Beginn des Werks, in Teilen der Expo­si­tion (T. 105–114), in der Reprise (T. 166–176) sowie im let­zten Satz beispiel­sweise die Tak­te 71–84, 148–160 und 247–260 ohne Bläs­er instru­men­tiert hat­te.
Auf der den Klang fes­t­fü­gen­den und stützen­den Har­monie, beste­hend aus je zwei Flöten, Oboen, Fagotte und Hörn­er sowie den bei­den nachge­fügten Klar­inet­ten, ist somit verzichtet wor­den. Die durch­broch­ene Arbeit, für welche ins­beson­dere wegen der abwech­slungsre­ichen Klang­wirkung die Holzbläs­er prädes­tiniert sind (z.B. im I. Satz die Tak­te 72–76 und 80–84), sind auf Vio­line II und Vio­la I verteilt und geben lediglich die nüchterne Satztech­nik beina­he wie in einem Klavier­auszug wieder.
So ver­misst man beispiel­sweise auch die reizend-zart instru­men­tierte Pas­sage im langsamen Satz (T. 57–61), wo sich Stre­ich­er und Holzbläs­er dial­o­gisch, fast liebevoll die Seufz­er­mo­tive in den Zweiund­dreißig­steln einan­der zuw­er­fen. Das gle­iche gilt für die ähn­liche Par­al­lel­stelle, in der die Holzbläs­er untere­inan­der diese zer­brech­lichen Motive für sich vere­in­nah­men. Im Trio des III. Satz ver­fuhr der Arrangeur ähn­lich wie im let­zten Satz in den Tak­ten 135 bis 147, wobei hier die Stre­ich­er selb­st in der Motivwieder­hol­ung involviert sind und klan­glich wenig Abwech­slung bieten.
Ein ins­ge­samt selb­stver­ständlich­es Ver­fahren des Arrang­ierens, das die ganze Sin­fonie durchzieht. Oft ver­sam­melt sich die ganze Har­monie in ein­er einzi­gen Bratsche wie in Takt 198 des ersten Satzes. Auf die typ­is­chen, zeitweise über mehrere Tak­te gehen­den Liegetöne verzichtete Lichthen­thal ganz, da sie meis­tens auss­chließlich der Far­b­grundierung dienen und als gestrich­en­er Orgelpunkt wenig aus­richt­en. Um die größt­mögliche Authen­tiz­ität zu wahren, über­nahm Lich­t­en­thal die Stre­ich­er­stim­men fast wörtlich, auch wenn er, wie in Takt 234 f., dur­chaus ver­mei­d­bare Oktavbrüche fab­riziert, da die Vio­line I hier kurioser­weise pausiert. Um dann doch gewisse sub­tile Klangnu­an­cen zu erzeu­gen, ließ Lich­t­en­thal auch eine klangver­stärk­ende Oktavierung der bei­den Vio­li­nen wie in Takt 65 des II. Satzes weg, obwohl es Mozart vorge­se­hen hat­te und die Vio­line I bere­its in Takt 26 solis­tisch beset­zt hat­te. In der weit­eren Par­al­lel­stelle jedoch, T. 97, nimmt er Mozarts Vorschlag wortwörtlich auf.
Im Druck selb­st fall­en jew­eils zu Beginn der Sätze die über­mäßig groß gedruck­ten Tem­pobeze­ich­nun­gen auf, die störend ins Auge stechen. Ein aus­führlich­er Kri­tis­ch­er Bericht hält genauestens die Abwe­ichun­gen des Lich­t­en­thal-Manuskripts von der Note­naus­gabe fest. Trotz aller klan­glichen Zugeständ­nisse, die solch ein Vorhaben mit sich bringt, kann diese Aus­gabe ein willkommen­er Anlass sein, die Sin­fonie im kleinen Kreise zu musizieren.
Wern­er Bodendorff