Le Sacre du printemps

„Während ich den ‚Sacre‘ kom­ponierte, sah ich das Schaus­piel vor mir als eine Folge ganz ein­fach­er rhyth­mis­ch­er Bewe­gun­gen, die von blockar­tig aufge­baut­en Grup­pen aus­ge­führt wer­den […] Alle über­flüs­si­gen Einzel­heit­en, alle Ver­wick­lun­gen, die den großen Ein­druck hät­ten abschwächen kön­nen, soll­ten ver­ban­nt sein“, schreibt Straw­in­sky in Chroniques de ma vie. Er hat bekan­ntlich die Chore­ografie der Urauf­führung 1913 durch Nijin­s­ki scharf kri­tisiert, ver­mut­lich, weil sie seinen oben genan­nten Forderun­gen nicht entsprach. Bal­lettpro­duk­tio­nen von Mary Wig­man, Mau­rice Béjart und John Neumeier sind in der Fol­gezeit als prob­lema­tisch emp­fun­den wor­den, offen­bar, weil es schwierig war, archais­che „Szenen aus dem hei­d­nis­chen Rus­s­land“ einem mod­er­nen Pub­likum ver­ständlich zu machen.
Das Prob­lem wird nicht klein­er, wenn man das Orig­i­nal-Sujet ganz fall­en lässt, wie es Oliv­er Her­rmann in seinem Stumm­film macht, der auch auf den Bal­lettcharak­ter verzichtet und Straw­in­skys Musik in ein­er Art Mood-Tech­nik mehr oder weniger passend als Begleitung ein­set­zt. In ein­er Mis­chung aus Fan­ta­sy, Eso­terik und Erotik beruht der Film auf fol­gen­der Hand­lung: Gott erschafft drei Men­schen, indem er diese in Gestalt ein­er schwarzen Frau in der Küche wie Speku­latius­fig­uren backt, zugle­ich eine mod­erne Wolkenkratzer-Welt her­vorza­ubert und seine Fig­uren hinein­set­zt: Esther, die sich in ihrem Leid über den Tod ihres Ehe­manns selb­st ver­liert, Lucia, die von ihrem Vater miss­braucht wor­den ist und durch wahllosen Sex mit beliebi­gen Män­nern sich selb­st zer­stören will, und Dr. Bar­dot, ein Gehirnchirurg, der sich vor dem Chaos der Welt zurück­ge­zo­gen und allen Gefühlen abgeschworen hat zugun­sten ratio­naler Ord­nungsvorstel­lun­gen. Auf dem Höhep­unkt ihrer Obses­sio­nen führt Gott eine Son­nen­fin­ster­n­is her­bei und ver­set­zt die drei auf eine tro­pis­che Insel. Dort wer­den sie in einem „Rit­u­al­haus“ in die Riten der San­te­ria-Reli­gion – ein­er archais­chen Reli­gion, die noch in Mit­tel- und Lateinameri­ka prak­tiziert wird – einge­führt und auf magis­che Weise von ihren Obses­sio­nen geheilt. Gott ver­set­zt sie in ihre Welt zurück, Esther hat neuen Lebens­mut, Lucia gewin­nt einen wirk­lichen Fre­und und Dr. Bar­dot zer­schlägt die Mauer, die er zwis­chen sich und der Außen­welt aufge­baut hat­te. So weit kurzge­fasst die Hand­lung des Films.
Der Film ist raf­finiert gemacht und zeich­net sich ins­ge­samt durch eine poet­isch-musikalis­che Atmo­sphäre aus. Aber es entste­ht ein Wider­spruch zwis­chen dem erzäh­len­den Charak­ter des Films und dem Tanzges­tus von Straw­in­skys Musik. „Die ganze Sache muss von Anfang bis Ende im Tanz aus­ge­drückt sein, es gibt keinen Takt pan­tomimis­ch­er Darstel­lung“, hat der Kom­pon­ist gesagt. Natür­lich passt auch die ver­wick­elte Psy­cholo­gie der Filmhand­lung nicht zur archais­chen Wild­heit der straw­in­sky­schen Rhyth­men, wie sie in Simon Rat­tles Inter­pre­ta­tion mit den Berlin­er Phil­har­monikern überzeu­gend zum Aus­druck kommt. So bleibt der Ein­druck, dass Her­rmanns Pro­jekt ein inter­es­santes, aber recht frag­würdi­ges Exper­i­ment ist.
Elmar Bozzetti