Kostakeva, Maria

Im Strom der Zeiten und der Welten

Das Spätwerk von Alfred Schnittke

Rubrik: Bücher
Verlag/Label: Pfau, Saarbrücken 2005
erschienen in: das Orchester 03/2006 , Seite 79

Seit 1998, als sein zwölfjähriger Wet­t­lauf mit dem Tod ein gnädi­ges Ende fand, ist es ruhiger gewor­den um die tragis­che Kün­st­lergestalt Alfred Schnit­tkes und seine Musik, die – schwank­end zwis­chen Eigen­em und Frem­dem, Aggres­sion und Verza­gth­eit, Welt­getöse und abgrundtiefer Dase­in­strauer – viele Men­schen ganz unmit­tel­bar berührt. Ver­rauscht ist der vom Ham­burg­er Ver­lagsmo­tor angetriebene Urauf­führungswirbel, das Karus­sell der Schnit­tke-Tage und ‑Wochen erlahmt: Zeit für ruhigere Betra­ch­tungsweisen, für Fra­gen nach der Selb­st­wahrnehmung des Kom­pon­is­ten (der sich hüben wie drüben als heimat­los emp­fand), nach dem Woher und Wohin seines Schaf­fens, das „im Span­nungs­feld Ost-West“ gedieh.
Zeit zumal, den Geist seines todesna­hen Spätwerks zu ergrün­den, das er seinem fortschre­i­t­en­den Siech­tum unter steigen­dem Ter­min­druck abrang – ein über­aus ideen- und ertra­gre­ich­er Schaf­fens­ab­schnitt, den die keineswegs spär­liche rus­sis­che wie deutschsprachige Schnit­tke-Lit­er­atur bish­er außer Acht ließ. Ver­ließ ihn mit wach­sender neu­rol­o­gis­ch­er Beein­träch­ti­gung die musikalis­che Erfind­ungskraft? Oder ver­sagte am Ende nur die Schreib­hand, während die Fan­tasie fieberte? Verur­sacht­en die Schla­gan­fälle einen stilis­tis­chen Par­a­dig­men­wech­sel oder liegen Früh- und Spätwerk let­zten Endes auf der gle­ichen Schaf­fens­bahn?
Die bul­gar­ische, seit langem in Deutsch­land lebende Musik­wis­senschaft­lerin Maria Kostake­va, die ihren ana­lytis­chen Scharf­sinn schon am musik­the­atralis­chen Werk Györ­gy Ligetis erprobte (Die imag­inäre Gat­tung, Frank­furt am Main 1996), nähert sich nun unter dem poet­is­chen Titel Im Strom der Zeit­en und der Wel­ten erst­mals der let­zten, Ham­burg­er Schaf­fen­sphase des Deutschrussen. Die Lek­türe erweist bald: Die Titelzeile trifft den Wesenskern sein­er Tonkun­st. Wie sich die lock­er geschriebene Studie über­haupt durch beson­dere Werk­stat­tnähe ausze­ich­net: dank der vie­len O‑Töne, zitiert aus den Gesprächen Alexan­der Iwaschkins mit dem Kom­pon­is­ten, dessen Schnit­tke-Mono­grafie und anderen ein­schlägi­gen, auch rus­sis­chen Quellen. Kleine sprach­liche Ungeschick­lichkeit­en und Irrtümer seien der Bul­gar­in verziehen.
Statt ein­er Ein­leitung erörtert Kostake­va ein­gangs das „Prob­lem des Spät­stils“. Den „Aus­druck indi­vidu­eller Tode­sah­nung“, den Adorno in Beethovens Spätwerk wahrnahm, find­et sie bei Schnit­tke zum „ständi­gen Gefühl der Todesnähe“ gesteigert. Bevor sie sich dem Fokus ihrer Unter­suchun­gen nähert – der Bal­lettmusik Peer Gynt sowie der Opern-Trias His­to­ria von D. Johann Fausten, Gesu­al­do und Leben mit einem Idioten –, ver­sucht sie die musikalis­che Welt Schnit­tkes deduk­tiv einzukreisen. Dessen Ver­wurzelung in drei Kul­turkreisen – dem deutschen, rus­sis­chen und jüdis­chen – erin­nert an Igor Straw­in­sky, Gus­tav Mahler und Dmitri Schostakow­itsch. Mit diesem teile er den „motorisch-verz­er­rten Duk­tus der Groteske“ und die Nei­gung zur „poly­stilis­tis­chen Meth­ode“, die sich bei Schnit­tke in der gle­ichzeit­i­gen Anwe­sen­heit ver­schieden­er musikalis­ch­er Sprachen und Epochen äußert, in der „kugelgestaltig“ kreisenden Zeit (siehe Bernd Alois Zim­mer­mann), im Wech­sel­spiel von Erhaben­em und Banalem, Gut und Böse, Gott und Teufel, welch­er gern in triv­ialer Klang­maske auftritt.
Unter der lit­er­arischen Schlagzeile „Die unerträgliche Trau­rigkeit des Seins“ gelingt der Autorin eine tre­f­fende musikalis­che Wesens­bes­tim­mung des Vio­lakonz­erts von 1985, dem sie eine Schlüs­sel­rolle im Spätschaf­fen Schnit­tkes zus­pricht – ähn­lich dem ersten Cel­lokonz­ert, dessen Orgelpunkt am Anfang und Ende direkt ins „end­lose Ada­gio“ des Epi­logs zu Peer Gynt hinüber­führt. Aus der „epochalen Ver­wandtschaft“ Wagner/Ibsen, der arche­typ­is­chen Fig­ur Peers, der Spiegelung sein­er Fan­tasiewel­ten in Schnit­tkes Par­ti­tur, dem Sphin­x­gesicht des „Krum­men“, dem Wesen „der Frau“ (Solveig und Åse) und dem „Zusam­men­prall der Kul­turen“ knüpft die Autorin ein dicht­es, an Noten­beispie­len ver­an­schaulicht­es Netz kreuz und quer ver­weisender Werk­in­ter­pre­ta­tion.
Mit der­sel­ben Akri­bie – tabel­lar­ische Aufrisse der Hand­lungsabläufe und szenis­chen Dra­maturgie inbe­grif­f­en – wid­met sich die Forscherin den drei Opern der neun­ziger Jahre, die der Grund­fig­ur von Schnit­tkes Men­schen­bild entsprin­gen: der „Dual­ität des Men­schlichen und Teu­flis­chen“ (das oft­mals die Ober­hand gewin­nt). Woraus erhellt, warum Schnit­tke sich für den naiv­en Faust des Volks­buchs entsch­ied (den Gauk­ler, Magi­er, Teufels­beschwör­er) und den Bösen in zweier­lei Gestalt auftreten lässt (Mephistophiles, Mephistophi­la). Während Kostake­va die His­to­ria von D. Johann Fausten als „grotesk-trau­riges Requiem unser­er Zeit“ deutet, entschleiert sie die Jero­fe­jew-Oper vom Leben mit einem Idioten in der „Kom­mu­nal­ka“ (rus­sis­che Wohnge­mein­schaft aus Not) als „bis­sige Satire auf das Sow­jetleben“. Klar wird auch, dass Schnit­tke an der skan­dalumwit­terten Fig­ur des Renais­sancekom­pon­is­ten Gesu­al­do da Venosa weniger der Mörder aus ver­let­zter Ehre inter­essierte als vielmehr die selb­stquä­lerische „Täter-Opfer-Gestalt“ und die Todessehn­sucht sein­er her­ben Madri­galkun­st.
Die Unstim­migkeit­en mit dem Gesu­al­do-Libret­tis­ten kom­men zwar zur Sprache, doch weicht die Autorin der Frage aus, ob die 1995 an der Wiener Staat­sop­er in Abwe­sen­heit des Kom­pon­is­ten uraufge­führte Ver­sion über­haupt als authen­tisch, als „Fas­sung let­zter Hand“ gel­ten dürfe. Ähn­lich­es gilt übri­gens für die His­to­ria, die Gerd Albrecht und John Dew im sel­ben Jahr in ein­er eigen­mächti­gen „Ham­burg­er Fas­sung“ an der Damm­torstraße her­aus­bracht­en. In bei­den Fällen wur­den Lübeck­er Kom­po­si­tion­sstu­den­ten in die (auch inter­polierende) Her­stel­lung prak­tik­abler Spielfas­sun­gen einge­bun­den, während der Kom­pon­ist in ein­er Moskauer Klinik danieder­lag.
Lutz Lesle