Rinck, Johann Christian Heinrich

Drei Sestetti

Partitur

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Dohr, Köln 2006
erschienen in: das Orchester 03/2007 , Seite 85

Vor allem als Orgelmeis­ter und Kirchen­musik­er ist Johann Chris­t­ian Hein­rich Rinck der Musik­welt in Erin­nerung. Als Enkelschüler Bachs (er genoss den Unter­richt von Johann Chris­t­ian Kit­tel) trug der Beethoven-Zeitgenosse wesentlich zur Bach-Pflege zu Beginn des 19. Jahrhun­derts bei. 1770 in Thürin­gen geboren, kam er über Erfurt und Gießen 1805 nach Darm­stadt, wo er als Stadtkan­tor, Geiger der Hofkapelle, Orgel­sachver­ständi­ger und Musik­lehrer bis zu seinem Tod 1846 tätig war.
Rincks Werke außer­halb der Kirchen­musik find­en erst in den ver­gan­genen Jahren Beach­tung und lenken das Ohr auf einen Kom­pon­is­ten, der, wenn auch von seinen Zeitgenossen respek­tvoll als „Rheinis­ch­er Bach“ betitelt, ganz in der Musik sein­er Zeit zuhause war und sowohl Mozart als auch Haydn gut studiert haben muss. Dass er Beethovens Werk kan­nte – wie dieser schrieb Rinck zu Beginn sein­er Musik­er­lauf­bahn ein Klavier­trio in Es-Dur –, ist mehr als wahrschein­lich.
Dies zeigen auch die drei Ses­tet­ti, die nun erst­mals im Druck greif­bar sind. Noch in Gießen ent­standen (zwis­chen 1790 und 1805), bleiben sie zu Lebzeit­en Rincks unveröf­fentlicht, sind aber als Auto­grafe in der Yale Uni­ver­si­ty (New Haven, USA) erhal­ten geblieben. Sie zeigen den Kom­pon­is­ten auf der Höhe sein­er Zeit. Es han­delt sich um drei bemerkenswerte Kom­po­si­tio­nen in Es-Dur, B‑Dur und C‑Dur für die Beset­zung Klar­inette bzw. Oboe, Horn, Vio­line, Vio­la, Cel­lo und Tas­tenin­stru­ment. Das mit­tlere Werk ist vier­sätzig (plus Menuett), die anderen haben jew­eils drei Sätze in klas­sis­ch­er Form. Markante The­men, Ein­fall­sre­ich­tum in den har­monisch anspruchsvollen Durch­führun­gen und nicht zulet­zt Ken­ner­schaft im kon­tra­punk­tis­chen Gefüge zeich­nen diese Werke aus.
Auch wenn die Hand­schrift des Kom­pon­is­ten im Erstling ein „Cem­ba­lo“ ver­langt – die bei­den anderen Par­ti­turen tra­gen keine genaue Beze­ich­nung –, ist dieses nicht etwa als Gen­er­al­bassin­stru­ment behan­delt, son­dern als gle­ich­berechtigter, gele­gentlich auch solis­tisch auftre­tender Part­ner der übri­gen. Der Kom­pon­ist spricht selb­st von 3 Sex­tet­ten für Clavier… (Selb­st­bi­ografie, Köln 2003) und Chris­t­ian Dohr, der Her­aus­ge­ber der jet­zi­gen Aus­gabe, hält es selb­st für wahrschein­lich, dass ein Fortepi­ano gemeint sein kön­nte. Betra­chtet man den Noten­text genauer, so wird klar, dass ein Cem­ba­lo kaum leis­ten kann, was hier an dynamis­ch­er Dif­feren­zierung, an lang gehal­te­nen Basstö­nen oder diversen Klang­ef­fek­ten gefordert ist. So wun­dert es schon, dass der Her­aus­ge­ber an der Beze­ich­nung „Cem­ba­lo“ bei allen drei Kom­po­si­tio­nen fes­thält, was falsche Erwartun­gen an die Stücke weck­en mag.
Doch auch andere pub­lizis­tis­che Entschei­dun­gen erstaunen. Mag ein zweitak­tiger har­monis­ch­er Irrläufer des Cel­los (Nr. 2; 1. Satz, Tak­te 107/08) noch im Tol­er­anzbere­ich liegen, so ist der Weg­fall sämtlich­er Vorze­ichen über ein kom­plettes Sys­tem von sieben Tak­ten (Nr.1; langsamer Satz, ab Takt 32) schon ärg­er­lich­er, aber für pro­fes­sionelle Musik­er immer­hin noch leicht zu beheben. Knif­fliger wird es im Menuett des B‑Dur-Werks, wo ab Takt 9 wieder ein ganzes Sys­tem ohne Vorze­ich­nung gedruckt ist und das Trio eben­falls kom­plett ohne Vorze­ichen auskom­men muss – es ste­ht in Es-Dur.
Solche Schlam­pereien lassen einen doch genauer in die Noten schauen, z.B. auf jene ersten Seit­en der Hand­schriften, die als optis­ch­er Anreiz abge­druckt sind. Und siehe da: Da fall­en bei der Ada­gio-Ein­leitung des 3. Sex­tetts auch dynamis­che Anweisun­gen auf, die im Druck „stillschweigend“ kor­rigiert wur­den, aber anders, als im „kri­tis­chen“ Edi­tions­bericht angegeben. Einiges erscheint in eck­i­gen Klam­mern, anderes nicht, und die meis­ten Angaben sind erfun­den. Ein in der Hand­schrift deut­lich sicht­bar­er Dop­pel­strich am Ende der Ein­leitung wurde stattdessen ignori­ert. So wun­dern schließlich auch die Decrescen­do-Gabeln in der „Cembalo“-Stimme nicht mehr, die, so erfährt man im Kom­men­tar, aus der Vio­lin­stimme auf alle anderen Instru­mente über­tra­gen wur­den, ohne dass diese Her­aus­ge­ber-Inter­pre­ta­tion des orig­i­nalen Noten­textes aus der gedruck­ten Par­ti­tur sogle­ich zu erse­hen ist.
Matthias Roth