Diener am Werk

 In weiten Kreisen ist Hans Swarowsky als Dirigent nicht so bekannt wie Wilhelm Furtwängler oder Herbert von Karajan. Eingeweihte schätzen ihn allerdings als den bedeutendsten Dirigentenlehrer des 20. Jahrhunderts. Zu seinen prominentesten Schülern gehören Zubin Mehta, Claudio Abbado, Mariss Jansons und der früh verstorbene geniale Giuseppe Sinopoli. 1899 in Budapest als Sohn eines Großindustriellen geboren, war Swarowsky nicht nur ein exzellenter Dirigent, sondern auch ein umfassend gebildeter Mensch, der eine vorzügliche Ausbildung genossen hatte. Er war Klavierschüler von Ferruccio Busoni, lernte bei Arnold Schönberg und später bei Anton Webern Musiktheorie, be- suchte Dirigierkurse Weberns, studierte Kunstgeschichte an der Wiener Universität, wirkte als junger Kapellmeister in mehreren Städten, wurde Assistent von Clemens Krauss und enger Freund von Richard Strauss. Das Libretto von Capriccio von Strauss stammt von Clemens Krauss und von ihm.1 Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs errang Wien – eine Stadt, die noch von den Alliierten besetzt war – bald den Ruf einer europäischen Musikmetropole. Im Theater an der Wien wirkten so prominente Sängerinnen wie Elisabeth Schwarzkopf und Senta Jurinac. Bruno Walter kam etliche Male nach Wien und dirigierte Symphonien von Gustav Mahler, der damals kaum mehr als ein Geheimtipp war. 1946 übernahm Swarowsky eine Professur für Dirigieren an der Wiener Musikakademie – ein Amt, das er dreißig Jahre lang innehatte.

„Diener am Werk“

Anfang der 1950er Jahre studierte ich an der Wiener Musikakademie Komposition bei Felix Petyrek und Alfred Uhl und besuchte regelmäßig auch die Dirigentenklassen von Hans Swarowsky und Gottfried Kassowitz. Von Swarowsky lernte ich die Kunst des Dirigierens und die Prinzipien der musikalischen Interpretation. Außerdem förderte er meinen Sinn für die Analyse der großen Werke der Klassik und der Romantik. Schon damals hatte ich gemerkt, dass er eine ausgesprochene Antipathie gegen Stardirigenten hatte, und so war ich kaum überrascht, als ich viel später in seiner nach seinem Tod erschienenen Schrift Wahrung der Gestalt die Sätze las: „Der Star gibt die Musik so wieder, dass man nur i h n s i e h t und nicht die Musik h ö r t . Spielt man sie von der Schallplatte, blickt uns das liebe Antlitz zumindest vom Cover entgegen. Musik ist nicht mehr, was Brahms komponiert hat, sondern was XY spielt, singt oder dirigiert.“2 Wie Günter Wand, so verstand auch Swarows ky sich nicht als Pultvirtuose, sondern als „Diener am Werk“. Im Vorwort von Wahrung der Gestalt steht der erstaunliche Satz: „Als Nichtschöpfer habe ich mich entschlossen, nicht ein Nachschöpfer, sondern ein Diener des Schöpfers zu sein.“3 Was konnten wir von Swarowsky im Einzelnen lernen? Zunächst eine äußerst präzise Schlagtechnik, die theatralische Gesten jeder Art verschmähte. Sodann die Auseinandersetzung mit Tempofragen, die genaue Beachtung der Phrasierung und Artikulation, der Dynamik und der so genannten Vortragsbezeichnungen, die in vielen Fällen Ausdrucksbezeichnungen sind. Swarowsky vermochte seinen Schülern das rechte Stilgefühl für einzelne Komponisten und ihre Werke zu vermitteln. Dabei verstand er unter Stil keineswegs etwas ausschließlich technisch Definierbares, sondern etwas Geis tiges. Er liebte Exkurse vor allem in die Kunstgeschichte und sprach gerne von dem „Kunstwollen“, einem Begriff, den der Wiener Kunsthistoriker Max Dvor?ák geprägt hatte. Er verehrte Karl Kraus4 sehr und hatte eine Schwäche für ironische, ja sarkastische Aperçus. Oft machte er sich lustig über romantisierende Interpretationen etwa von Furtwängler oder von Karajan. Lange vor Harnoncourt war er auf den Begriff der Werktreue eingeschworen. Seiner Ansicht nach enthielten die Partituren der großen Komponisten alle für die rechte Interpretation erforderlichen Angaben. Für die primäre Pflicht des Dirigenten hielt er es, diese Angaben peinlich genau zu beachten. In diesem Zusammenhang verwies er auf die Genauigkeit und Sorgfalt, mit der Gustav Mahler seine Partituren notierte. Ich gebe allerdings zu bedenken, dass Mahler mit Swarowskys Ansichten sicherlich nicht immer einverstanden wäre. Denn er pflegte zu sagen, das Beste der Musik stehe nicht in den Noten.

Tempofragen

Primäre Bedeutung für Swarowsky besaß die Wahl des richtigen Tempos: „Das Tempo ist die conditio sine qua non der Form und ein Element unbedingter Geistigkeit vor jedem realen Erklingen eines Werkes.“5 Er war fest davon überzeugt, dass in der älteren Musik bis Beethoven – von manchen Ausnahmen abgesehen – das Tempo innerhalb eines Stückes oder Satzes eingehalten wurde. Als Kronzeugen für diese Auffassung berief er sich auf Leopold und Wolfgang Amadé Mozart. Wichtig war ihm dabei die folgende Aussage in Leopold Mozarts Gründlicher Violinschule: „Man muß nicht nur den Tact richtig und gleich schlagen können: sondern man muß auch aus dem Stücke selbst zu errathen wissen, ob eine langsame oder eine etwas geschwindere Bewegung erheische.“6 Swarowsky schätzte die Musik der Wiener Klassiker außerordentlich. Die Interpretation ihrer Werke war für ihn die Richtschnur für die Beurteilung des Könnens eines Dirigenten. Bei der Aufführung Haydn’scher oder Mozart’scher Werke erlaubte er keinerlei Temposchwankungen innerhalb eines Satzes. Bei Sätzen in Sonatenform durfte das gesangliche Seitenthema unter keinen Umständen langsamer gespielt werden als das Hauptthema. Aber davon abgesehen: Er glaubte fest daran, dass bis zu Beethoven die alte Lehre von den Proportionen der Tempi innerhalb mehrsätziger Werke noch durchaus verbindlich war. Als Beispiel nannte er die Ouvertüre zur Zauberflöte: Eine Viertelnote der langsamen Einleitung entsprach seiner Ansicht nach genau einer Halben des nachfolgenden Allegro-Teils. Von vielen mehrsätzigen Werken Haydns und Mozarts nahm er eine „grundlegende Bewegungseinheit“ an. So meinte er von Mozarts Kleiner Nachtmusik, es liege ihr trotz des Reichtums der Tempi ein „gleichbleibendes Grundmaߓ zugrunde.7 Als mustergültig erachtete er für alle vier Sätze die Metronomzahl 132. Seiner Ansicht nach galt sie für jedes Viertel des Kopfsatzes Allegro, für jedes Achtel des nachfolgenden Andantes, für jedes Viertel des Menuetts und für jede halbe Note des Finales. Eine Einspielung mit dem Wiener Volksopernorchester unter seiner Leitung dokumentiert, dass die Rechnung tatsächlich aufgeht, dass das Ergebnis stimmig ist.8

Tempo rubato und Improvisation

Als Musiker und Intellektueller war Swarowsky so eigenartig, dass man ihn kaum in eine Kategorie einordnen kann. In gewisser Weise war er ein Wegbereiter der später aufgekommenen so genannten historischen Aufführungspraxis. Er war begierig, die Aufführungslehren des 18. Jahrhunderts und die Regeln der damaligen Praxis zu erfahren. Dabei galt sein besonderes Interesse dem Tempo rubato des Gesangs und der Improvisation. Unter Improvisation ist im 18. Jahrhundert die verfeinerte Praxis der spontanen Ausschmückung einzelner Passagen zu verstehen. Wolfgang Amadé Mozart war – wie wir aus vielen Zeugnissen wissen – ein Meister in dieser Kunst. Allerdings war das Improvisieren der gearbeiteten Partien beim Klavierspiel nur dem erlaubt, der die „einstimmige Melodie“ spielte, also der rechten Hand. Die Linke musste strikt das Tempo halten, ebenso wie das Orchester. Mozart hat sich in einem Brief vom 23. Oktober 1777 darüber folgendermaßen geäußert: „dass ich immer accurat im Tact bleybe, über das verwundern sich alle. Das Tempo rubato in einem Adagio, dass die lincke Hand nicht davon weiß, können sie gar nicht begreifen. Bey ihnen giebt die lincke Hand nach.“9 In zwei eindrucksvollen Einspielungen zweier Klavierkonzerte von Mozart mit Friedrich Gulda und dem Volksopernorchester hat Swarowsky dieses historische Konzept der improvisatorischen Praxis realisiert. Nun kann man diese Einspielungen mit zwei anderen vergleichen, die Claudio Abbado und Rudolf Serkin mit dem London Symphony Orchestra aufnahmen. Rudolf Serkin spielt die Melodie des Andantes des Klavierkonzerts in C-Dur KV 467 genauso, wie sie Mozart notiert hat. Keine Spur von Improvisation, keinerlei Abweichung von dem Notentext. Er trägt das Andante recht langsam vor, derart, dass der Hörer eher den Eindruck eines Adagios erhält. 10 Im Gegensatz zu Serkin ziert Gulda die Melodie improvisierend aus, er schmückt sie mit Trillern, Mordenten, Vorschlägen, Zwischentönen und ganzen Passagen aus: Und es ist wirklich erstaunlich, dass die Melodiestimme hier oft über die Taktgrenzen der Begleitung hinüberschwingt, derart, dass man meinen muss, Solist und Orchester spielen nicht immer simultan zusammen. Guldas Vortrag ist nicht minder expressiv als der Serkins, im Ganzen aber belebter, der vorgeschriebenen Tempobezeichnung Andante angemessener. 11

Beethoven-Interpretation

Tempo rubato bedeutet eine Art freien Vortrags, die gegen die rigide Einhaltung des Tempos opponiert. Ursprünglich war diese Praxis vor allem in der vokalen Musik des Barock beheimatet. Später drang sie allenthalben ein, selbstverständlich auch in die Musik der Wiener Klassiker. Von Beethoven wissen wir, dass er „Affektation“ und „Mechanismus“ beim Musizieren verabscheute. Unter Mechanismus verstand er das leere Brillieren der Virtuosen. Sein reiches Rubato-Spiel auf dem Klavier war berühmt. Swarowsky gab jedoch immer zu bedenken, dass Beethoven eine ähnliche Vortragsweise im Orchester sicherlich nicht für realisierbar gehalten hätte, „einsam dominierende Soli ausgenommen“.12 Je massiver ein Klang – apparat ist, desto schwieriger wird es, das Rubato zu realisieren. In dieser Hinsicht unterscheiden sich die Klaviersonate und das Klavierkonzert beträchtlich voneinander. Besonders aufschlussreich ist in dieser Beziehung eine Einspielung des fünften Klavierkonzerts von Beethoven op. 73 unter Swarowsky mit Friedrich Gulda und dem Wiener Volksopernorchester. 13 Bekannt geworden ist dieses berühmte Konzert mit der ausländischen Bezeichnung „Emperor“ („Imperator“), deren Ursprung im Dunkel bleibt. Eine gewisse Berechtigung kann man ihr insofern nicht absprechen, als auch dieses im Jahr 1809 entstandene Konzert zumindest stellenweise den vielgerühmten heroischen Stil Beethovens erkennen lässt, einen Stil, den in besonderer Weise die Eroica repräsentiert. Als „heroisch“ lässt sich jedenfalls im Kopfsatz das marschartige Hauptthema mit den charakteristischen punktierten Rhythmen bezeichnen. Der Reiz der Musik resultiert jedoch von mehreren lyrischen Gedanken, die mit den Vortragsbezeichnungen dolce, leggiermente, espressivo und cantabile versehen sind. Hört man aufmerksam die Einspielung, so kann man nicht verkennen, dass Swarowsky die reinen Orchesterpartien – ganz gleich ob „heroisch“ oder „lyrisch“ – ohne Temposchwankungen vortragen lässt. Sobald aber der Solist die Führung übernimmt, weicht bei den lyrischen Stellen auch das begleitende Orchester von dem Grundtempo ab. Eine leichte Rubato-Färbung ist also hier erlaubt. In einer Einspielung des fünften Klavierkonzerts von Beethoven mit den Berliner Philharmonikern und Maurizio Pollini wird ganz deutlich, dass Claudio Abbado durch Swarowskys Schule gegangen ist. Dennoch setzt er mitunter die Akzente anders. So werden die zahlreichen lyrischen Stellen einen Hauch langsamer gespielt, ganz gleichgültig, ob sie von Pollini oder vom Orchester vorgetragen werden. Keine Frage: Das Rubato kommt in dieser Aufnahme irgendwie zur Geltung.14 Swarowskys Ansichten über das Dirigieren muten mitunter paradox an, sind aber folgerichtig. So war der Dirigent für ihn nur ein halber Interpret. Das heißt: Seine Aufgabe sei es, im Kopf zu spielen, während andere für ihn Instrumente spielen. Er müsse die Fähigkeit entwickeln, Künstler, die technisch können, was er nicht kann, seinem Willen untertan zu machen.

Brahms- und Mahler-Interpretation

So sehr sich Swarowsky für die Struktur einer Komposition interessierte, so war ihm doch auch der Ausdruck eine überaus wichtige Kategorie. Von den Klassikern und auch von Johannes Brahms meinte er, dass sie drei Grade des Ausdrucks zu bezeichnen pflegten: das Dolce, das Espressivo und das Cantabile. Dolce bedeutet seiner Auffassung nach „das einfache Hervortreten einer Hauptstim-Hans Swarowsky me oder einer wichtigen Nebenstimme“. Espressivo bedeutet: „ausdrucksvoll im Sinne instrumentalen Ausdrucks“, cantabile stehe bei Phrasen, die so gesungen klingen sollen, als produziere sie die menschliche Stimme.15 1970 nahm Swarowsky mit dem Süddeutschen Orchester alle vier Symphonien von Brahms auf, und hier kann man wahrnehmen, wie genau er die genannten Vortrags- und Ausdrucksbezeichnungen beachtete. Hört man den Kopfsatz der ersten Symphonie aufmerksam, so ist man vor allem von der plastischen Wiedergabe des polyfonen Gewebes beeindruckt. Sowohl die langsame Introduktion als auch die Coda haben denselben Grundpuls. Beim zentralen Allegro fällt die Einheitlichkeit der Bewegung besonders auf. Das Hauptthema wird etwas breiter als sonst vorgetragen. Auf diese Weise vermeidet Swarowsky die übliche Verlangsamung des Tempos beim Seitenthema. Dennoch ist die Vortragsweise durchaus nuanciert. 16 Zu Swarowskys großen Vorbildern gehörte Gustav Mahler. Als junger Student hörte er im Wiener Musikvereinssaal eine Aufführung der dritten Symphonie unter der Leitung Furtwänglers, die ihn so beeindruckte, dass er spontan beschloss, sein Universitätsstudium abzubrechen, um sich ausschließlich der Musik zu widmen. Sein Lehrer Anton von Webern war ein eminenter Kenner Mahlers, und Swarowsky hatte das Glück, von Webern Wesentliches zum Werk Mahlers zu erfahren. Webern öffnete ihm die Augen für Mahlers überreiche Formenwelt und spielte ihm Mahlers Symphonien auf dem Klavier vor, so wie er sie selbst von Mahler gehört hatte. Dabei legte er größtes Gewicht auf die Wahrung der Gestalt bei „unerhörter Ausdruckskraft“.17 Von den drei Symphonien Mahlers, die Swarowsky eingespielt hat (die erste, die vierte und die fünfte), beansprucht die fünfte mit den Wiener Symphonikern unsere besondere Aufmerksamkeit. Das Adagietto, der vierte Satz dieser Symphonie, ist seit Lucchino Viscontis Film Der Tod in Venedig der bekannteste Satz Mahlers, gilt vielfach als Inbegriff seiner Musik. Es ist wirklich erstaunlich, wie stark die Interpretationen dieses von Mahler mit „Sehr langsam“ bezeichneten Satzes voneinander abweichen. Für die Aufführung des Satzes brauchte Mahler mehreren Berichten zufolge sieben bis neun Minuten. Andere erfahrene Dirigenten brauchen viel länger: Leonard Bernstein länger als elf Minuten, Herbert von Karajan und Claudio Abbado zwölf Minuten, Bernhard Haitink 14 Minuten und Hermann Scherchen sogar über 15 Minuten.18 Swarowsky liegt mit 10 Minuten und 32 Sekunden etwa in der Mitte zwischen den extremen Polen. Dabei gelingt ihm eine überraschende Nuancierung des Ausdrucks.19 Swarowsky liebte es, in seinem Unterricht viel öfter von der Struktur als vom Ausdruck zu sprechen. Als Lehrer fühlte er sich verpflichtet, seinen Schülern vor allem Sachliches zu vermitteln. Er vertrat die Meinung, dass sich bei einer rechten Interpretation der richtige Ausdruck von selbst einstellt. Hört man Interpretationen seiner berühmtesten Schüler, so gewinnt man oft den Eindruck, dass sie mitunter expressiver, gefühlvoller als ihr Lehrer musizieren. Sicherlich spielt dabei auch der Generationsunterschied eine Rolle. So bekannte Mariss Jansons, dass für ihn wichtiger sei, was hinter den Noten steht, was Musik bedeutet. Was zeichnet alle Schüler Swarowskys aus, was ist das Gemeinsame unter ihnen? Darauf könnte man antworten: der Ernst der Auffassung, die Ablehnung des Stardirigententums, der Wille, dem Werk zu dienen. <

1 Eine ausführliche Monografie über Hans Swarowsky wird in der Wiener Musikuniversität von Reinhard Kapp und Markus Grassl vorbereitet.

2 Hans Swarowsky: Wahrung der Gestalt. Schriften über Werk und Wiedergabe, Stil und Interpretation in der Musik, hg. von Manfred Huss, Wien 1979, S. 72.

3 ebd., S. 7.

4 Karl Kraus (* 28. April 1874, † 12. Juni 1936 in Wien) war einer der bedeu tends – ten österreichischen Schriftsteller des beginnenden 20. Jahrhunderts, ein Pub lizist, Satiriker, Lyriker, Aphoristiker, Dramatiker, Förderer junger Autoren, Sprach- und Kulturkritiker – vor allem ein scharfer Kritiker der Presse und des Hetzjournalismus oder, wie er selbst es ausdrückte, der Journaille.

5 Swarowsky, a. a. O., S. 57.

6 Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg 1756), Faksimile Leipzig 1956, S. 30.

7 Swarowsky, a. a. O., S. 62 f.

8 Preiser Records 90021/LC-00992 (1960).

9 Wolfgang Amadeus Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, Bd. 2, Kassel 1962, S. 83.

10 DGG 410068-2/LC-00173.

11 Preiser records 90021/LC-00992.

12 Swarowsky, a. a. O., S. 61.

13 The Great Concert Hall Recordings.

14 DGG 439770-2/LC-00173.

15 Swarowsky, a. a. O., S. 49.

16 Weltbild Classics 704031.

17 Swarowsky, a. a. O., S. 236.

18 Nach Gilbert E. Kaplan: Gustav Mahler. Adagietto. Facsimile. Documentation. Recording, New York 1992, S. 98 f.

19 Berlin Classics 17202BC/LC-06203.

> Forschungsprojekt Hans Swarowsky an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Institut für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik, www.erg.at/iatgm/swarowsky.shtml  

HANS SWAROWSKY

> geboren am 16. September 1899 in Budapest

> gestorben am 10. September 1975 in Salzburg

> 1933/34 Erster Staatskapellmeister in Hamburg (Staatsoper und Philharmonie); Bekanntschaft mit Richard Strauss, die später zu einer engen Freundschaft wurde

> 1935–1937 Erster Staatskapellmeister in Berlin (Staatsoper Unter den Linden, Staatskapelle)

> 1936 Berufsverbot

> 1937–1940 Chefdirigent der Zürcher Oper; Rückkehr nach Deutschland. Assistent von Strauss und Clemens Krauss

> 1943 Übernahme von Strauss’schen Dirigierverpflichtungen in Krakau, 1944 Chefdirigent in Krakau

> 1945/46 GMD in Stuttgart

> 1946 Eröffnung der ersten Nachkriegs-Festspiele in Salzburg, 1946/47 Chefdirigent der Wiener Symphoniker

> 1946-1975 Dirigierlehrer an der Wiener Musikakademie

> 1947-1949 Musikalischer Leiter der Grazer Oper

> 1957-1959 Chefdirigent des Scottish National Orchestra Edinburgh, seit 1959 ständiger Dirigent an der Wiener Staatsoper Hans Swarowsky