Jabusch, Hans-Christian / Eckart Altenmüller

Denken statt spielen

Mentale Übetechniken für Musiker

Rubrik: Aufsatz
erschienen in: das Orchester 06/2008 , Seite 21
Im Leistungssport ist die Einbeziehung mentaler Techniken in die Trainingsstrategien seit Jahrzehnten etabliert, beim musikalischen Lernen und Üben hingegen werden diese Methoden bislang nur in relativ geringem Umfang eingesetzt. Dieser Artikel gibt einen Einblick in die neurophysiologischen Hintergründe des mentalen Übens und zeigt praktische Hinweise für die Anwendung in Rahmen des Instrumentalübens auf.

Die Ausübung von Musik auf pro­fes­sionellem Niveau erfordert die zeitkri­tis­che Ver­ar­beitung der beteiligten Sin­nes­modal­itäten im Mil­lisekun­den­bere­ich sowie ein Höch­st­maß an räum­lich­er und zeitlich­er fein­mo­torisch­er Präzi­sion. Mit bei­dem bewegt sich der Men­sch an den Gren­zen sein­er phys­i­ol­o­gis­chen Möglichkeit­en. Infolgedessen stellen beim instru­men­tal­en Musizieren sowohl der Übevor­gang als auch die Wieder­gabe ein­studiert­er Werke in der Auf­füh­rungssituation, die zudem häu­fig mit sit­u­a­tivem Stress ein­herge­ht, eine äußerst kom­plexe men­tale Leis­tung dar. Beim Instru­men­talüben kön­nen daher als Ergänzung zum physis­chen Üben men­tale Tech­niken einge­set­zt wer­den mit dem Ziel, die zen­tral­nervöse Repräsen­ta­tion der einzus­tudieren­den Musik sowie die für die Wieder­gabe erforder­lichen Bewe­gung­spro­gramme zu sta­bil­isieren. Überdies wer­den mit dem men­tal­en Üben fol­gende Ziele angestrebt: den Übe­prozess effizien­ter und ziel­gerichteter zu gestal­ten; das musikalis­che Ver­ständ­nis für die einzus­tudierende Musik zu verbessern; die Wahrnehmung in den ver­schiede­nen Sin­nes­modal­itäten zu ver­fein­ern und die Klangvorstel­lung zu verbessern; tech­nis­che Schwierigkeit­en zu über­winden; die Spiel­sicher­heit in der Auftrittssi­t­u­a­tion zu erhöhen und Auftrittsangst zu reduzieren; Über­las­tungsver­let­zun­gen zu ver­mei­den.
Namhafte Musik­er berichteten von ihren pos­i­tiv­en Erfahrun­gen mit men­talem Üben. So erar­beit­ete Arthur Rubin­stein die Varia­tions sym­phoniques von César Franck men­tal während ein­er lan­gen Bus­fahrt und spielte sie unmit­tel­bar anschließend mit Orch­ester – aus dem Gedächt­nis. Obgle­ich auch Instru­men­talpäd­a­gogen die Ein­beziehung men­taler Tech­niken in den Übe­prozess propagieren, (1) hat diese Form des Übens unter Musik­ern bis­lang keine weite Ver­bre­itung gefun­den. Lediglich 23 Prozent ein­er Stich­probe von 123 Musik­ern mit spielbe­d­ingten Schmerz­syndromen gaben an, gele­gentlich oder häu­fig men­tal zu üben.

Men­tales Üben
Mit men­talem Üben beze­ich­net man im engeren Sinn das Üben einzus­tudieren­der Musik im Geist ohne ihre prak­tis­che Ausfüh­rung. Darüber hin­aus zählen auch das obser­v­a­tive Üben und die Imi­ta­tion zu den men­tal­en Tech­niken, eben­so die men­tale Vor­bere­itung der Auftrittssi­t­u­a­tion und auto­sug­ges­tive Ver­fahren zur Reduzierung der Auftrittsangst.
Die Erforschung der dem men­tal­en Üben zugrunde liegen­den neu­ro­phys­i­ol­o­gis­chen Mech­a­nis­men reicht zurück bis in die frühen 1980er Jahre. Als Orte für die Erstel­lung und Spe­icherung kom­plex­er Fin­ger­be­we­gun­gen, wie sie für das Instru­men­tal­spiel erforder­lich sind, kon­nten in der Großhirn­rinde die so genan­nten sekundären motorischen Areale iden­ti­fiziert wer­den. Bahn­brechend war der Nach­weis, dass in den Ner­ven­zel­lver­bän­den dieser Areale bere­its durch die reine Vorstel­lung solch­er kom­plex­er Fin­ger­be­we­gun­gen eine Aktivierung stat­tfand, so wie sie auch beim physis­chen Üben dieser Bewe­gun­gen beobachtet wurde.
Neben den sen­so­mo­torischen Arealen sind an der zentralner­vösen Pla­nung, Steuerung und Ver­ar­beitung des Instru­men­tal­spiels eine Vielzahl weit­er­er Hirnareale beteiligt, deren gemein­same, net­zw­erkar­tige Aktivierung beim imag­inierten Instru­men­tal­spiel in den jüng­sten Jahren nachgewiesen wer­den kon­nte. Die Ver­net­zung ver­schieden­er kor­tikaler Zen­tren bei Musik­ern wurde mit bildgeben­den Ver­fahren ein­drucksvoll am Beispiel der audio-motorischen Koak­tivierung gezeigt: Beim Hören von Ton­fol­gen zeigte sich bei Pianis­ten neben der zu erwartenden Aktivierung in der Hör­rinde eine zusät­zliche Aktivierung im sen­so­mo­torischen Kor­tex, obwohl keine Bewe­gung stat­tfand. Umgekehrt wur­den beim Spiel auf der stum­men Klaviatur nicht nur die sen­so­mo­torischen Areale, son­dern auch der Hörko­r­tex aktiviert. Bei Nicht­musik­ern war diese audio-motorische Koak­tivierung nicht zu beobacht­en.
Die Ver­net­zung der ver­schiede­nen Modal­itäten auf zen­tral­nervös­er Ebene beim Musizieren verdeut­licht die Notwendigkeit, auch beim men­tal­en Üben alle beteiligten Sin­nes­modal­itäten einzuschlie­ßen. Nicht nur die Vorstel­lung des eige­nen Musizierens, auch das Beobacht­en der Bewe­gun­gen ander­er Instru­men­tal­is­ten beim Spie­len führt bei Musik­ern zur Aktivierung der sen­so­mo­torischen Areale. Die dabei aktivierten Ner­ven­zel­lver­bände wer­den auch als das Sys­tem der Spiegel­neu­rone beze­ich­net. Inter­es­sant ist, dass auch die reine Beobach­tung der Bewe­gun­gen eines Musik­ers an einem stum­men Instru­ment – ohne jeglichen Hörein­druck – die audi­torischen Areale eines beobach­t­en­den Musik­ers zu aktivieren ver­mag.

Prak­tis­che Durch­führung
Basierend auf den neu­ro­phys­i­ol­o­gis­chen Hin­ter­grün­den sollen nach­folgend Hin­weise für die prak­tis­che Durch­führung des men­tal­en Inst­rumentalübens gegeben wer­den. Ide­al­er­weise geht eine for­male und har­monis­che Analyse des einzus­tudieren­den Werks vo­raus. Das Erken­nen for­maler (z.B. Fuge­nauf­bau, Sonaten­satz­form, Ron­do) und har­monis­ch­er Struk­turen (z.B. Kaden­zen, Mod­u­la­tio­nen) dient nicht nur dem besseren Ver­ständ­nis der Musik, son­dern ermöglicht es zudem, eine Vielzahl einzel­ner Infor­ma­tio­nen (z.B. einzel­ner Noten) zu größeren Infor­ma­tion­sein­heit­en zu verknüpfen, die anschließend leichter mem­o­ri­ert wer­den kön­nen. Eine Unter­suchung an unter­schiedlich fort­geschrit­te­nen Pianis­ten zeigte, dass Anfänger dazu neigten, die Musik als amor­phes Ganzes zu betra­cht­en und beim Auswendigler­nen einzelne Noten aneinan­derzurei­hen, während erfahrene Pianis­ten vor dem Auswendigler­nen eine Analyse vor­nah­men und bedeu­tungsvolle Seg­mente zusammenfass­ten.
Im Rah­men der vor­bere­i­t­en­den Analyse wer­den weit­er­hin die Fin­ger­sätze gek­lärt, bei Stre­ich­ern die Bogen­striche, fern­er Details zur Dynamik, Phrasierung und Artiku­la­tion. Schließlich wird das Werk in über­schaubare Übungsab­schnitte unterteilt, deren Länge von der Kom­plex­ität des Werks und von der Erfahrung des Musik­ers mit dem men­tal­en Üben abhängt.
Für den Vor­gang des men­tal­en Übens sollte man aus­geruht und entspan­nt sein, der Ein­satz ein­er Entspan­nung­stech­nik (z.B. autoge­nes Train­ing, Atemtech­niken, pro­gres­sive Muske­lentspan­nung) kann vor­bere­i­t­end hil­fre­ich sein. Das eigentliche men­tale Üben begin­nt mit dem ersten Übungsab­schnitt und umfasst fol­gende Schritte:
> Mem­o­ri­eren des Noten­textes des ersten Übungsab­schnitts unter Zuhil­fe­nahme der zuvor analysierten Struk­turele­mente, des Fin­ger­satzes etc.
> Vorstellen des ersten Übungsab­schnitts, z.B. Note für Note oder Akko­rd für Akko­rd, dabei: gedanklich­es Erfühlen der tak­tilen Wahr­­neh­­mung am jew­eili­gen Instru­ment (Tas­ten, Klap­pen, Sait­en, Bo­gen etc.)
> inneres Vorstellen der Bewe­gun­gen (Fin­ger, Arm, Bogen), gegebe­nen­falls des Atems und der Luft­führung
> inneres Hören des klan­glichen Ergeb­niss­es
> gegebe­nen­falls Ein­brin­gen gedanklich­er Bilder mit außermusika­lischen Bezü­gen.
Vorteil­haft ist bei diesen Vorgän­gen die mul­ti­modale Vorstel­lung unter Ein­beziehung aller beteiligten Sinne, sodass das gesamte oben dargestellte zen­tral­nervöse Net­zw­erk in den Übe­prozess involviert wird. Sobald die men­tale Vorstel­lung des ersten Übungsab­schnitts voll­ständig ge­lingt, kann dieser am Instru­ment aus­ge­führt wer­den. Eine Abwech­slung des men­tal­en Übens mit physis­chem Üben hat sich als beson­ders effek­tiv her­aus­gestellt. Falls bei der Aus­führung Fehler auftreten, erfol­gt zunächst eine Analyse der Fehler und der Kor­rek­tur­möglichkeit­en, bevor der erste Übungsab­schnitt erneut men­tal durch­laufen wird. Sobald für diesen bei der Aus­führung ein zufrieden­stel­len­des Ergeb­nis erzielt wird, wer­den die fol­gen­den Übungsab­schnitte fokussiert. Nach und nach wer­den anschließend die Übungsab­schnitte zusam­menge­set­zt.
Diese Form des men­tal­en Übens set­zt eine gewisse Erfahrung am Instru­ment voraus, sodass auf bere­its im Gedächt­nis gespe­icherte Bewe­gungsmuster und Klan­gerin­nerun­gen zurück­ge­grif­f­en wer­den kann. Den­noch kann das men­tale Üben bere­its früh in den Inst­rumentalunterricht mit einge­flocht­en wer­den. Für den Beginn – sei es im Kindes- oder Erwach­se­nenal­ter – ist wichtig, dass man mit Werken von rel­a­tiv ein­fachem Schwierigkeits­grad begin­nt und dass die men­tal­en Übeein­heit­en anfangs nur kurz sein und wenige Minuten nicht über­schre­it­en soll­ten. Häu­fig gelingt die gle­ichzeit­ige Vorstel­lung der ver­schiede­nen Modal­itäten nicht sofort. Dann kön­nen die ver­schiede­nen Aspek­te im Sinne von Ger­hard Man­tels “rotieren­der Aufmerk­samkeit” (2) nacheinan­der fokussiert wer­den. Selb­st mit wenig Erfahrung im men­tal­en Üben lassen sich auf diese Weise bere­its über­raschend gute Ergeb­nisse erzie­len.

Üben durch Beobacht­en und Imi­ta­tion
Ganz unab­hängig von der Vor­erfahrung ermöglicht das oben ange­sproch­ene Sys­tem der Spiegel­neu­rone eine weit­ere Form des men­tal­en Instru­men­talübens: das Üben durch Beobacht­en und Imita­tion. Es ermöglicht dem Instru­men­tallehrer, Lehrin­halte wie z.B. Spielökonomie, Hal­tung­sop­ti­mierung und Klanggestal­tung oder andere schw­er zu ver­bal­isierende Aspek­te durch die Demon­stra­tion am Instru­ment zu ver­mit­teln. Hier­bei ist wichtig, dass die De­monst­ration – ger­ade vor jun­gen Instru­men­talschülern – qual­i­ta­tiv hochw­er­tig sein muss, da beson­ders im jun­gen Alter zwis­chen güns­tigen und ungün­sti­gen Bewe­gungsabläufen noch nicht unter­schieden wer­den kann, sodass im neg­a­tiv­en Fall auch ungün­stige Bewe­gungsabläufe imi­tiert wer­den. Konz­ertbe­suche und die damit ver­bun­dene Beobach­tung der Bewe­gungsabläufe bei sehr erfahre­nen, konz­ertieren­den Instru­men­tal­is­ten sind in diesem Zusam­men­hang empfehlenswert und kön­nen eine wesentliche Unter­stützung beim Instru­men­talüben und bei der Opti­mierung musikalis­ch­er und inst­rumentaler Fer­tigkeit­en darstellen.
So außeror­dentliche men­tale Fähigkeit­en, wie Rubin­stein sie in der oben geschilderten Episode unter Beweis stellte, sind sicher­lich eine Aus­nah­meer­schei­n­ung. Den­noch ver­mag die Ein­beziehung men­taler Tech­niken in die tägliche Über­ou­tine eines jeden Musik­ers nicht nur den Übe­prozess und dessen Ergeb­nis zu opti­mieren, son­dern auch das Erleben der Musik für den Aus­führen­den – und als Folge auch für den Zuhör­er – zu bere­ich­ern und zu inten­sivieren.

(1) Wal­ter Gieseking/Karl Leimer: Mod­ernes Klavier­spiel, Mainz 281998.
(2) Ger­hard Man­tel: Ein­fach üben, Mainz 32004, S. 24 f.

Lit­er­aturhin­weise
Renate Klöp­pel: Men­tales Train­ing für Musik­er, Kas­sel 2003
Car­o­line Palmer: “The nature of mem­o­ry for music perfor­mance skills”, in: Eckart Alten­müller / Jürg Kessel­ring / Mario Wiesen­dan­ger (Hg.): Music, Motor Con­trol and the Brain, Oxford 2006, S. 39–53