Dessau, Paul

99 Bars for Barbara

Streichquartett Nr. 4, Partitur und Stimmen

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Schott, Mainz 2004
erschienen in: das Orchester 02/2006 , Seite 80

Zwar bildet die enge Zusam­me­nar­beit mit Bertolt Brecht das zen­trale Kapi­tel der kom­pos­i­torischen Vita Paul Dessaus (1894–1979), den­noch maß der wohl pop­ulärste Kom­pon­ist der DDR auch der „absoluten Musik“ einen hohen Stel­len­wert bei, wovon ein Kammermusikœuvre mit immer­hin sieben Stre­ichquar­tet­ten ein klares Zeug­nis ablegt.
Dessaus Stre­ichquar­tett Nr. 3 wurde als eine der ersten Arbeit­en im amerikanis­chen Exil im Dezem­ber 1943 begonnen, drei Jahre später been­det und verkör­pert ganz beson­ders kom­prim­iert eine gle­ich­sam gat­tungsspez­i­fis­che Ver­schwis­terung von kon­struk­tiv­er Strenge und expres­siv­er Gestik. Das ein­sätzig gebliebene Werk zeigt sich nach inten­siv­er Auseinan­der­set­zung mit der Dodeka­fonie vor allem Arnold Schön­berg verpflichtet, den Dessau unmit­tel­bar nach sein­er Ankun­ft in Los Ange­les ken­nen lernte. Die zweite ästhetis­che Leit­fig­ur, die hier namentlich her­auf­beschworen wird, ist Johann Sebas­t­ian Bach. Zwei zen­trale Gestal­ten „deutschsprachiger“ Poly­fonie wenn man so will, denen Dessau in der Einar­beitung der Namensini­tialen in die zwei Grun­drei­hen des Werks unmissver­ständlich die Ehre erweist: Die Töne 8–12 der har­monisch deut­lich tonal einge­färbten Grun­drei­he zitieren B–A–C–(F)–H; die ersten acht Töne der in T. 103 erst­mals auf­tauchen­den 2. Rei­he die Töne A–D–Es–C–H–E–B–G.
Angesichts solch­er Rev­eren­zen nimmt es nicht wun­der, dass Dessaus mit eini­gen Ruhe­zo­nen etwa in acht Minuten dahin­fließen­des Quar­tett (Vier­tel = 96) mit ein­er kon­tra­punk­tis­chen Dichte aufwartet, welche in bester Gat­tungs­man­ier die kom­plexe Poly­fonie des 2. Quar­tetts noch zu übertr­e­f­fen ver­mag, auch wenn die Rei­hen­tech­nik hier nach eigen­em Bekun­den nicht streng kon­struk­tiv entwick­elt wird und die gesamte Fak­tur total­itär beherrscht, son­dern stets im Dienst ein­er lyrisch gesin­nten Melodiebil­dung ste­ht. Weit auss­chwin­gende melodis­che Bögen bes­tim­men, ama­bile und dolce espres­si­vo zumeist in der 1. Vio­line zu find­en, den ersten Abschnitt, der sich dem „glühen­den Ton“ der frühen Stre­ichquar­tette der 2. Wiener Schule ver­schrieben zu haben scheint. Mehr scher­zo­haft gear­beit­et zeigt sich der mit Beginn der „Schön­berg-Rei­he“ anhebende zweite Teil mit rhyth­misch schär­fer­en Akzen­tu­ierun­gen, grazil­er Sprung­haftigkeit, aber auch rauhen Akko­rd­bal­lun­gen, bevor die Coda mit der Reka­pit­u­la­tion der Grun­drei­he in höch­sten Lagen leise ver­löscht.
Wesentlich mod­er­ater in Satz und Ton gibt sich das eben­falls ein­sätzige und noch im amerikanis­chen Exil für Dessaus Nichte und Klavier­schü­lerin geschriebene vierte Stre­ichquar­tett 99 Bars for Bar­bara with a Vio­la Solo for the „new instru­ment“ (1948) und der scherzhaft-prophetis­chen Wid­mung „For the ‚Barbara‘-Quartet“. Den­noch ist diese dre­it­eilige Quar­tett-Petitesse von rund drei Minuten Länge keine kinder­le­ichte Gele­gen­heit­skom­po­si­tion, son­dern eher ein lau­nis­ches Scher­zo im anspielungs­freudi­gen Ton „neuer Sach­lichkeit“, dessen tänz­erische Aufgeräumtheit rhyth­misch, har­monisch und motivisch mit vie­len kleinen Uneben­heit­en und Dop­pel­bödigkeit­en aufwartet – und einem kapriz­iösen Solo für die ange­hende Bratschistin im Mit­tel­teil (T. 55–72).
Dirk Wieschollek