Müller-Siemens, Detlev

1. Streichquartett

für 2 Violinen, Viola und Violoncello, Partitur und Stimmen

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Schott, Mainz 1991
erschienen in: das Orchester 12/2006 , Seite 85

Es ist rel­a­tiv ruhig gewor­den um die ein­sti­gen Ver­fechter ein­er „neuen Ein­fach­heit“, die es doch eigentlich nie gegeben hat und als jour­nal­is­tis­ches Etikett für reich­lich het­ero­gene Phänomene Mitte der 1970er Jahre einen all­ge­meinen Rich­tungswech­sel von struk­tureller Selb­st­ge­fäl­ligkeit hin zu ein­er emphatis­chen Aus­drucksmusik im Dia­log mit der Tra­di­tion annoncierte. Gin­gen Wolf­gang von Schweinitz, Man­fred Tro­jahn, Detlev Müller-Siemens und manch andere schon damals dur­chaus unter­schiedliche Wege, sind die ästhetis­chen Prämis­sen und kom­pos­i­torischen Strate­gien im Zuge indi­vidu­eller Posi­tions­bes­tim­mungen unterm Zeichen der Post­mod­erne erst recht nicht mehr in eine gemein­same Schublade ein­sortier­bar gewe­sen. Suchte man den­noch latente Gemein­samkeit­en der ehe­mals schein­bar Ver­bün­de­ten, ließe sich immer noch ein Hang zu expres­siv­er Unmit­tel­barkeit aus­machen, die ihren Reiz inzwis­chen aus der Span­nung intu­itiv­er Ver­fahren und kon­struk­tiv­er Mate­rial­meta­mor­pho­sen bezieht. Ein reg­u­la­tives Wech­sel­spiel, das auch das 1. Stre­ichquar­tett (1989/ 90) von Detlev Müller-Siemens bet­rifft, das auf­fal­l­end spät auf den Plan des ehe­ma­li­gen Ligeti- und Mes­si­aen-Schülers trat, wenn man die all­ge­meine Affinität zu tra­di­tionellen Form­typen in den 1980er Jahren bedenkt.
Müller-Siemens’ eigen­willige Gat­tung­spremiere, Auf­trag der „Som­mer­lichen Musik­tage Hitza­ck­er“, ist in sein­er raum­greifend­en rhyth­mis­chen Homo­fonie nicht ger­ade ein Parade­beispiel poly­fon­er Kom­plex­ität, noch weniger erweist die kon­ven­tionelle Vier­sätzigkeit geläu­fi­gen Satzcharak­teren der kam­mer­musikalis­chen Vorzeigediszi­plin die Ehre. Die erscheint gle­ich­sam als auskom­poniertes Dimin­u­en­do in vier Schüben, die intern von zahlre­ichen Tem­powech­seln und plaka­tiv­en Dynamik-Kon­trasten beun­ruhigt sind. Beson­ders unstet zeigt sich in dieser Hin­sicht der Kopf­satz, der die grundle­gen­den Charak­tere und Motivgestal­ten des etwa halb­stündi­gen Quar­tetts im Rah­men ein­er ron­do-arti­gen Dis­po­si­tion als ele­mentare Span­nung von Rhyth­mus und Melodie exponiert: schroffe ff-Akko­rdik, zumeist in Gestalt präg­nan­ter Tri­olen-Rhyth­mik sowie weit auss­chwin­gende Melodie-Bögen und intro­vertierte Klangfelder, die nicht sel­ten subito von bru­tal­en Störun­gen heimge­sucht wer­den.
Die für das gesamte Quar­tett kon­sti­tu­tive Schroffheit des Aus­drucks mit deut­lich­er Präferenz dis­so­nan­ter Sekund‑, Sept- und Non-Klänge beherrscht auch die brüchige Klanggestik des zweit­en Satzes Sostenu­to, mit Ruhe (Achtel = 60–72), die gele­gentlich tonale Allu­sio­nen inte­gri­ert und deut­liche Rem­i­niszen­zen an den Kopf­satz bein­hal­tet. Die melodis­chen Bewe­gun­gen, die nach einem Geflecht viel­far­biger, oft perkus­siv­er Einze­lakzente mehr und mehr Gestalt gewin­nen, find­en jedoch unter extremem Bogen­druck ein jäh­es Ende in bruitis­tis­chen Kratzgeräuschen, bevor ab T. 43 eine fast wörtliche Reprise des Beginns ein­set­zt.
Auch der Inten­so (Vier­tel = 52) über­schriebene dritte Satz arbeit­et auf engem Raum mit inten­siv­er Klang­far­ben­dif­feren­zierung und teils extremen Geräuschk­län­gen (häu­figes sul pon­ti­cel­lo in größter Laut­stärke), wobei ein bre­ites Spek­trum unter­schiedlich­er Spiel­tech­niken Anwen­dung find­et. Der zweifel­sohne gewichtig­ste Satz des Werks entwick­elt aus einem klang­far­blich mod­ulierten Ein­klang auf e’ eine block­hafte Kon­trast­dra­maturgie unter­schiedlich­er Klangfelder zwis­chen agres­siv­en Akko­rd-Schlä­gen, melodis­chen Lin­ea­turen und ätherischen Klangschwe­bun­gen.
Eher wie ein Epi­log und Nach­hall vor­ange­gan­gener Erschüt­terun­gen erscheint der knapp gehal­tene Schlusssatz Cal­mo ed espres­si­vo, ma sostenu­to (Vier­tel = 40–44), dessen ruhige Außen­ab­schnitte mit flüchti­gen melodis­chen und har­monis­chen Gesten einen lei­den­schaftlich-erregten Mit­tel­teil (T. 23–36) ein­rah­men.
Dirk Wieschollek